Алексей Коровашко - Михаил Бахтин

Итак, «первый случай: герой завладевает автором». Причина этого в том, что «эмоционально-волевая установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя».

Бахтин уточняет, что указанная экспансия героя на территорию сознания автора не обязательно предполагает ее полную аннексию. Так как художественное целое, пусть даже ущербное или незавершенное, должно каким-то образом реализовываться, автор все-таки вынужден стремиться к вненаходимости. Иногда он ее даже достигает, но «эти зыбкие точки вненаходимости обыкновенно меняются на протяжении произведения, будучи заняты лишь по отношению к отдельному данному моменту в развитии героя, затем герой снова выбивает автора из временно занятой им позиции, и он принужден нащупывать другую».

Таким образом, автора, попавшего под власть героя, не надо воспринимать как раба, намертво прикованного цепями к рабочему месту. Куда больше он напоминает неопытного наездника, которого конь все время норовит сбросить с седла. Хотя он и предпринимает постоянные попытки усмирить непокорное животное, до состояния кинематографического ковбоя, спокойно передвигающегося уверенной рысью среди прерий, ему еще нужно расти и расти.

Стоит, пожалуй, отметить, что «самостийность» героя, неразрывно связанная с его выходом из-под управления автором, является неоспоримым фактом истории литературы, а не просто красивой метафорой, придуманной Бахтиным. К ярким образцам этого персонажного сепаратизма относится, например, жалоба Пушкина Петру Вяземскому на то, «какую штуку выкинула» с ним Татьяна — взяла да вышла замуж. Из той же оперы — недовольство авторов «Двенадцати стульев» по поводу того, что Остап Бендер, задуманный ими сначала как второстепенный персонаж, постепенно, если верить Евгению Петрову, стал «лезть из всех глав, и мы с Ильфом на него сердились».

Иногда писатель не только капитулирует перед отбившимся от рук героем, но и открыто пускается в размышления, весьма напоминающие бахтинские. Это характерно, например, для Джона Фаулза, в романе которого «Женщина французского лейтенанта» разработана целая онтология литературного персонажа. «Мы знаем также, — пишет Фаулз, — что мир, созданный по всем правилам искусства, должен быть независим от своего создателя; мир, сработанный по плану (то есть мир, который ясно показывает, что его сработали по плану), — это мертвый мир. Наши герои и события начинают жить только тогда, когда они перестают нам повиноваться. Когда Чарльз оставил Сару на краю утеса, я велел ему идти прямо в Лайм-Риджис. Но он туда не пошел, а ни с того ни с сего повернул и спустился к сыроварне. Да бросьте, скажете вы, на самом-то деле, пока вы писали, вас вдруг осенило, что лучше заставить его остановиться, выпить молока… и снова встретить Сару. Разумеется, и такое объяснение возможно, но единственное, что я могу сообщить — а ведь я свидетель, заслуживающий наибольшего доверия, — мне казалось, будто эта мысль определенно исходит не от меня, а от Чарльза. Мало того, что герой начинает обретать независимость, — если я хочу сделать его живым, я должен с уважением относиться к ней и без всякого уважения к тем квазибожественным планам, которые я для него составил. Иными словами, чтобы обрести свободу для себя, я должен дать свободу и ему, и Тине, и Саре, и даже отвратительной миссис Поултни».

Второе отклонение от прямого отношения автора к герою наступает тогда, когда «автор завладевает героем». Согласно Бахтину, герой, попавший в такую кабалу к автору, способен «развиваться в двух направлениях». Во-первых, он может стать своеобразным Големом, который начинает говорить и двигаться только тогда, когда автор, подобно главному раввину Праги, вкладывает ему в уста «шем», состоящий из перечня предполагаемых идей, слов и поступков. Не до конца ясные и даже расплывчатые контуры фигуры героя получают, благодаря этому, полное и действительное завершение, конкретную обрисовку и требуемый колорит. Однако неспособность героя этого типа к самостоятельному существованию, его превращение после удаления «шема» в мертвую массу исходного материала (Голем, лишенный «шема», тоже, напомним, становился простым куском бездушной глины) приводят к тому, что начинает «страдать реалистическая убедительность жизненной эмоционально-волевой установки героя в событии». Примером такого героя может служить «герой ложноклассицизма, который в своей жизненной установке изнутри себя самого выдерживает чисто художественное завершающее единство, придаваемое ему автором, в каждом своем проявлении, в поступке, в мимике, в чувстве, в слове остается верен своему эстетическому принципу». Бесспорно, что «у таких ложноклассиков, как Сумароков, Княжнин, Озеров, герои часто весьма наивно сами высказывают ту завершающую их морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора». По сути дела, они становятся медиумами, вещающими от лица посторонней инстанции.

Во-вторых, герой, которым завладел создатель произведения, может наделяться чрезмерным «автобиографизмом», что грозит возвратом в исходное «прямое отношение» и нанесением ущерба миру художественного вымысла. Поскольку жизнь автора продолжает длиться (даже если он физически покинул этот мир, точка сотворения когда-то написанного им текста является источником вечной регенерации его существования), герой данного типа характеризуется незавершенностью. Это означает, что «он внутренне перерастает каждое тотальное определение как неадекватное ему», что «он переживает завершенную целостность как ограничение и противопоставляет ей какую-то внутреннюю тайну, не могущую быть выраженной». Развивая свою аргументацию, Бахтин даже транслирует воображаемый монолог объекта собственных рассуждений: «Вы думаете, что я весь здесь, — как бы говорит этот герой, — что вы видите мое целое? Самое главное во мне вы не можете ни видеть, ни слышать, ни знать». Это постоянное ускользание от всех и всяческих определений делает указанную разновидность героя «бесконечной для автора». Он «все снова и снова возрождается, требуя все новых и новых завершающих форм, которые он сам же и разрушает своим самосознанием». Закономерно, что такими качествами обладает преимущественно герой романтизма: «романтик боится выдать себя своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку, через которую он мог бы ускользнуть и подняться над своей завершенностью».

Третий тип отношения автора к герою преподносится Бахтиным без каких-либо пояснений и примеров. Он ограничивается указанием на то, что в рамках этого типа «герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль; такой герой в отличие от бесконечного героя романтизма и неискупленного героя Достоевского самодоволен и уверенно завершен».