Мария Степанова - Памяти памяти. Романс

Несчастная особенность судьбы и работы Шарлотты Саломон состоит в том, что она обречена оставаться в глазах смотрящих вечной инженю: незаметной и безгласной девочкой, какой она себя изобразила, вложив в это дело все свое отчаяние и ненависть к себе. И это действует; естественным читательским рефлексом оказывается защитный — хочется прикрыть ее, как бабушку, белой простыней сочувствия и понимания. Мы почти ничего не знаем о Саломон и ее последних месяцах, но мало что может быть дальше от истинных желаний Автора оперетты, последовательно и бескомпромиссно обнажающего все механизмы, заставлявшие двигаться ее героев.

Директор амстердамского музея говорит, что проблема «Жизни? или Театра?» состоит в том, что ее не с чем сравнивать; в мировой живописи у нее почти нету соответствий. Одиночество этой работы (и ее неполная, условная доступность) странным образом совпадает с приливом массового интереса к истории, которая в ней рассказывается; художница оказывается еще одной иконой коллективного страдания, важной фигурой , сценарной заявкой для голливудского фильма, но не из-за того, что она сделала, а из-за того, что сделали с ней.

Тут впору вовсе уклониться от рассказа о ней, но уклоняться некуда; хотелось бы говорить о зингшпиле, его сложности и блеске, словно он никак не связан с историей своей создательницы, да, видно, нельзя никак. Видимо, что-то есть в характере самой работы, заставляющее искать для нее разного рода фильтры, облегчающие прочтение, и тут же с негодованием их отметать. Нет, это не автобиография, хотя страх как на нее похоже. И не сеанс аутотерапии, свидетелями которого мы оказались, не попытка справиться с травмой (хотя о том, что эта работа не цель, а средство, неоднократно говорит сама Шарлотта). Это даже не антинацистский текст — нацисты «Жизни? или Театра?» смешны и страшны не больше, чем другие участники общего действа. «Я была каждым из них», — утверждает Автор.

Но и это, конечно, неправда. Все названное и неназванное здесь присутствует: и травматическое письмо, и то, что можно назвать женской оптикой, и метка Катастрофы, и детское магическое мышление — как нарисую, так и будет. Сами по себе все способы прочтения разумны и обоснованы; то, что здесь мешает, — несоответствие масштаба зингшпиля и его рецепции. Пошарим в архивах мужского мира, представим себе, что весь корпус текстов, интерпретирующих «В поисках утраченного времени», сводится к прустовской биографии: Пруст и еврейство, Пруст и гомосексуальность, Пруст и туберкулез. Вещь, задуманная и сделанная Шарлоттой Саломон, гораздо больше своих отражений.

Гигантский, невоспроизводимый проект, для которого нужен был бы отдельный музей, но и там не разместить всё, как надо; огромная книга, какая не влезет ни в одну сумку; текст, на который нужны часы и дни — не линеарного чтения, но медленного рассматривания; все это ужасно неудобно для окружающих. Мешает все, в первую очередь интенсивность этой работы: «теснота ряда», пользуясь тыняновским словом, затрудняет даже не понимание, а простое потребление этой модернистской оперетты. Впрочем, модернистской ли? То, как Саломон смешивает живописные техники, способы видеть, правила игры, сегодня выглядит современней, чем в 1940-х, когда художника делала манера . Если видеть ее гуаши, как они выставлены сегодня — два-три листа в каталоге, один стенд в музейной экспозиции, находишь сходство с теми или иными образцами; на длинной дистанции становится ясно, как она с этими образцами обошлась. Она подражает не Модильяни или Шагалу, а современности как таковой, словно та сводится к набору красок или каталогу приемов; ее полифонический текст с десятками голосов и музыкальных фрагментов — еще и парад уходящей визуальности, последний смотр того, как это делалось в эпоху дегенеративного искусства .

Тут нужен другой глагол; она не подражает, а использует — аппроприируя не манеру, а систему, переваривая ее и оставаясь узнаваемой. Когда смотришь листы «Жизни? или Театра?» подряд, а это длинный процесс, как идти через лесную гущу, начинает казаться, что нету способа, которым она не владела бы, и что ее задача при этом — вовсе разучиться рисовать. Это описывает Жаклин Роуз в блестящем эссе о Саломон; краска всегда перехлестывает за край, изнутри раздвигая контуры, словно у происходящего нету границ; «каждое из живописных изображений по-прежнему кажется наброском или вариантом себя самого».

Мне все хочется говорить о зингшпиле Саломон с его тщательно придуманной театральной рамкой как о литературе: словами текст, книга, читать . Может быть, дело в том, что его извилистое пространство (и набор чемоданов и узлов, делающих коридор непроходимым) совпадает с контурами классического романа девятнадцатого века, того, который читали ее бабка и дед, который продолжали Пруст, Манн, Музиль. Оговорюсь: здесь нет, кажется, ни одной отсылки к литературе и литераторам — при десятках музыкальных и живописных намеков и прямых цитат; даже пророк песни Даберлон стихов не пишет. Литература невидима и ощутима, как воздух, который вдыхаешь с разговорами взрослых; оперетта — младшая сестра Карениных и Домби, и волнует ее тот же неподвижный вопрос — магистральный сюжет уходящего мира. Шарлотта Саломон препарирует институт буржуазной семьи, описывает ее пыточную камеру, ласковые механизмы давления и исключения. То, что объектом ее наблюдений стала собственная история, как бы мешает увидеть за текстом его подводный образец: «большой роман», где все симптом и все приговор. Но и театр, который так много значит для Саломон, десятилетиями разглядывал семью в микроскоп — от романтического «Она мне изменила, и я ее убил» до Вагнера с его инцестуальными божествами, до Брехта — Вайля с их ультрамодными уголовниками. Все они родня, их мучительные семейные истории дышат тем же спертым воздухом и пыльным плюшем. Новый, эпический театр, задуманный Шарлоттой, имеет внешние черты гезамткунстверка — но, сам того не зная, существует уже по заветам Брехта — Беньямина: «Зрителей нужно воспитать так, чтобы они не идентифицировались с героями, а ужаснулись условиям, в которых те живут».

Миропорядок (и его, с прописной буквы, Театр), с которым Саломон воюет, возмущает ее, кажется, именно тем, что обречен и не может за себя постоять, занимается самообманом, хватается за соломинку. У больничной койки умирающего века она сама не знает, любить его или ненавидеть, спасти или прикончить — и решается отречься, проклясть, выдать все его страшные тайны. Этим занят трехцветный зингшпиль — но его способ рассказывать не похож ни на что другое. Можно держать в уме кино с его раскадровками (соученица вспоминает, как Шарлотта ходила в одиночестве по берлинским киношкам). Можно сравнивать «Жизнь? или Театр?» с комиксами, модными тогда, и с современным графическим романом, но и это будет неточно: во всех упомянутых случаях изображение держится не только на хронологической последовательности кадров, цепочке, которую они составляют, — но и на том, что между ними есть границы. Граница, линия перехода — то, что делает набор изображений маршрутом и помогает зрителю двигаться от картинки к картинке, охраняя от непонимания и расфокуса.