Мария Степанова - Памяти памяти. Романс

Джозеф Корнелл, художник, известен в первую очередь как изготовитель коробок, boxes . Их за долгую жизнь он сделал огромное количество: сперва использовал для своих непонятных задач готовые, фабричные, потом начал делать их уже сам в подвале маленького пригородного дома. Таких коробок десятки; некоторые из них он дарил людям, вызывавшим у него восхищение. Иногда восторг остывал, и он отправлял посыльного с просьбой вернуть недавний подарок хозяину. Так или иначе, они всегда оставались его, его сокровищем, его прелессстью .

Все коробки Корнелла застеклены; в этом есть смутная насмешка, как посмотришь на их содержимое, словно предназначенное для того, чтобы каждую вещицу трогали, цветной песок пересыпали, шарики перекладывали из бокала в карман. Закупоренные, как музейные стеллажи, они одновременно обещают игру и намекают на то, что игра отложена надолго. Обычно адресат уже выбыл ; одна из самых знаменитых коробок Корнелла предназначена в дар великой балерине, умершей в 1856 году. «Шкатулка для драгоценностей Тальони», выложенная коричневым бархатом, огороженная ожерельем из крупных камней, содержит шестнадцать прозрачных кубиков, похожих на куски льда и лежащих на голубом стекле в ожидании хозяйки. Специальная табличка (цепь, лежащая на бархате, сообщает ей сходство с надписью на памятнике) поясняет смысл происходящего: «В лунную ночь зимой 1835-го русский разбойник остановил на большой дороге карету Марии Тальони и велел ей танцевать для него одного — на шкуре пантеры, что он расстелил на снегу под звездами. Это подлинное происшествие (actuality) породило легенду, что, желая сохранить память о незабываемом приключении, Тальони стала класть в свою шкатулку с драгоценностями и ящики туалетного столика кусочки искусственного льда. Там, среди сверкающих камней, они напоминали ей о звездных небесах над ледяным пейзажем».

Тальони приехала в Россию лишь в 1837-м; малодостоверная история с благородным разбойником в первоисточнике звучит по-другому: вместо леопардовых шкур, разбросанных по снегу, речь идет о ковре, который постелили на раскисшую дорогу, и о ледяных кубиках там ни слова. Единственная actuality , говоря словами Корнелла, здесь — он сам и его истовая вера в силу ящиков и ларцов. За десятилетия он создал множество таких закрытых помещений, из них можно было бы построить что-то вроде кукольного дома, где есть всякого рода укрытия и тайники, «Сундучки», «Шкатулки», «Наборы для мыльных пузырей». Или даже город — с «Отелями» и «Обсерваториями», «Голубятнями», «Аптеками», «Вольерами», «Песочными фонтанами». Всё это не отдельные работы, а целые серии, состоящие из многих, дополняющих друг друга вариантов, и похожие на анфилады.

Корнелл умер за год до семидесятилетия, 29 декабря 1972-го. Ему понравилась бы эта дата, размещенная в праздничной коробочке — между Рождеством и Новым годом; родился он тоже в сочельник. Почти всю жизнь он провел на одном месте, адрес которого был бульвар Утопии, 3715, — в типовом пригородном домике, со стареющей матерью и тяжелобольным братом Робертом. В подвале, где была его мастерская, хранились десятки тысяч изображений и фотокопий, заготовленных для будущих работ, коробки со всем необходимым («Только деревянные шары», «Глиняные трубки»), папки с вырезками и заметками. Странные пристрастия сделали его специалистом во множестве узких областей, от балетной иконографии до истории немого кино, и эксперты обращались к нему за советами. С годами он все меньше выносил коллекционеров собственных работ, старался ничего не продавать и даже не показывать; впрочем, был один способ — приехать к нему в гости с молодой балериной или старлеткой и скупить потом всё, чем старик ее одарит.

После смерти брата Корнелл не раз говорил, что тот был лучшим художником, чем он сам; брат (как замечает где-то язвительный критик) рисовал по большей части мышей, а всерьез увлекался игрушечными железными дорогами. Его памяти посвящена огромная серия мемориальных работ, подписанных двумя именами, Джозефа и Роберта Корнеллов. Простая и грустная механика, стоящая за этим желанием заставить два имени хоть немного постоять рядом, сделать еще что-то вместе, была главным двигателем многообразных занятий Джозефа, тем, что заставляло его взяться за дело. Роберт Корнелл, Тальони, Жерар де Нерваль и множество других людей, каждый по-своему, нуждались в любви, в маленьких храмиках, возведенных во славу осуществленного воспоминания. Чаще всего это были те самые коробки: памятники встречи, черновики пространства, где разговор мог бы состояться.

Сложная система внутренних рифм, налаженная Корнеллом за годы исторических разысканий и походов по антикварным магазинчикам, могла без особого труда соединить что угодно и с чем угодно; в этом и состояла тайная радость его занятий. Он считал своими учителями Бодлера и Малларме; важная для обоих идея соответствий- correspondances , пронизывающих мир сотнями тайных ходов, оборачивается у него своей полной противоположностью. В его руках вещи обнаруживают небывалое послушание — каждая из них, подумав, ложится на место, годится в дело: все они родня. У каждой, самой смиренной, есть шанс попасть под золотой свет увиденности; стружка, цветной песок и пробковые шарики проявляют свою царственную природу, более привычную для балерин и поэтов. Похоже, что сам факт будущего забвения и распада и делал для Корнелла бесценным любой объект. Любую новую работу он конструировал, как Ноев ковчег, предназначенный для спасательной миссии.

Кто жил в России в 1970-х, тот может увидеть в коробках Корнелла что-то очень похожее на секретики, страсть моего детства. Ничто в тогдашней, довольно невыразительной повседневности не объясняло появления этой игры. Строго говоря, от игры там и не было ничего, кроме правил. Секретики были не занятием, а тайной, которую полагалось делить только с близкими друзьями, и все, что с ними связывалось, совсем, ничем не было похоже на прочие наши занятия в школе или во дворе. Они были в прямом смысле андеграундом : их держали под землей, как клады или покойников. Где-нибудь в деревне, где к земле постоянно наклоняешься, чтобы положить в нее семя или вынуть еду, в этом не было бы ничего примечательного. Но мы были городские дети, запоминавшие дорогу домой по трещинам в асфальте, и особенных отношений с черной зернистой почвой, откуда весной высвобождались сирень и акация, не имели.

Чтобы сделать секретик, надо было к земле припасть: выбрать место, выкопать ямку, оглядываясь и проверяя, не смотрят ли, заполнить ее драгоценным содержимым, накрыть куском вымытого стекла — и заново засыпать, заровнять, будто так и было. Как я сейчас понимаю, микроскопические покои, выстеленные фольгой и наполненные про запас всей красотой мира, очень напоминали древние погребальные камеры с их настенными росписями и набором вещей, заготовленных впрок — в расчете на посмертие. Для секретиков выбирались вещи сплошь особенные, каких мало было вокруг: золотая и серебряная бумага, перья, журнальные вырезки с фотографией актера или актрисы, драгоценные бусины или пуговицы, порой даже маленькие куколки-пупсы. Непременный слой стекла превращал тайник в витрину, только и ждавшую своего зрителя.