Мария Степанова - Памяти памяти. Романс

Как все спрятанные сокровища (Сезам, откройся), эти были ненадежными; с вещами, которые туда попадали, можно было заранее распрощаться. О твоей захоронке знали немногие, две-три доверенные подруги, посвященные в тайну. Но в какой-то момент, через день или два, под заветным кустом ничего не оказывалось: секретики исчезали, словно их не было никогда. Их могли разорить мальчишки, хищно следившие за твоими перемещениями; их могли найти и перепрятать соперницы, ты сама могла забыть, где нужно копать (все опознавательные знаки оказывались ненадежными). Иногда думалось, что секретики, как подземные реки или золотые жилы, живут собственным умом: может, даже сами перебираются с места на место.

На поверхности им, в общем, было нечего делать. Эстетическая система позднесоветской жизни — продуманная и в своем роде убедительная — держалась на неписаном регламенте, который так или иначе строился вокруг идеи understatement ’a, достойной и бодрой скромности, не мечтающей о карнавале. Допускались незначительные отступления от общего образца, шажки влево и вправо. Легко прощалась некоторая сентиментальность, легкий туманец нежности или грусти там, где дело касалось понятного, общего чувства: тоски по молодости, любви к детям, надежды на лучшее. Все уравнивающее/объединяющее можно было считать приемлемым — но другое дело эксцентрика, выделяющая из толпы кого-то одного, неизвестно зачем и за что. Любое проявление чрезмерности (даже сережки в ушах у школьницы) воспринималось как попытка вырваться на территорию недопустимой исключительности. Все такое вот — слишком яркое, с плюмажами и хвостами, в бенгальских огнях и шелковых чулках — оставалось за бортом. Хороший вкус был так-сяк допустим; но экзотика с ее красочной безвкусицей оказывалась противозаконной — угрожала общему равенству. Потому ли мне кажется, что секретики, где только чрезмерное и было, где конденсировалась бурлескная, недопустимая красота, хрустальные бусины, вырезные бумажные розы, становились для нас чем-то вроде политического убежища — переходом государственных и прочих границ.

Где-то в деревнях, на хуторах огромной страны в землю — до поры — прятали обрезы, дедовские наганы, иногда царские золотые десятки. Поближе к Москве на дачных огородах лежала в сырой темноте антисоветчина — крамольные рукописи и книги, которые было опасно держать даже на чердаке. Но и наши, бессмысленные с виду, отношения с земляными захоронками имели, может быть, прямое отношение к делу — мы прятали от посторонних глаз красоту, которой вокруг недоставало, и не хотели делить ее с кем попало.

Годы спустя я встретила это слово в одной из мемуарных книг. Она была совсем короткая, написанная по-английски в пятидесятых годах, и не имела отношения к блеску стекла и фольги. Речь там шла о погромах на юге Украины в послереволюционном 1919 году, увиденных маленькой девочкой. Как ночами деревушка ждет, что придут они, и они приходят; как женщины и дети прячутся где придется, под заборами, за пнями, а потом возвращаются в дом и обмывают убитых. У людей, живших там, были разные способы скрыться от беды, такие находятся, когда бежать некуда. Были потайные комнаты, заложенные кирпичом, и подполы, и ямы-землянки, чтобы забиться туда всей семьей, когда начнется, и пересидеть, пока не кончится. Иногда это удавалось. Такие убежища, говорилось в книге, и латинские буквы свело кириллической судорогой, имели специальное название: sekreten .

В декабре 1936-го в одной нью-йоркской галерее Джозеф Корнелл показывал небольшой группе зрителей свой первый фильм. Он назывался «Rose Hobart» и длился примерно семнадцать минут. Глаз проектора был закрыт синим стеклом, придававшим изображению лунный оттенок; фильм шел на замедленной скорости и без звука, словно все происходило двадцать лет назад, во времена немого кино.

Среди зрителей был тридцатидвухлетний Сальвадор Дали. Где-то в середине показа он вскочил и опрокинул проектор, крича, что Корнелл его обокрал. Эта идея, настаивал он, была в его, Дали, подсознании, это его собственные сны и Корнелл не имел никакого права распоряжаться ими как своими.

После того, как Дали и Гала покинули помещение, показ продолжился; темно-синие туземцы в голубоватых набедренных повязках шестами гнали крокодилов к реке, ветер шевелил пальмы, женщина ослепительной красоты приближалась к чему-то и внимательно смотрела, а потом делала это же еще пару раз. Солнце затмевалось; на поверхности воды появлялся круглый, как око, пузырь. Женщина играла с обезьянкой. Больше это кино автор не демонстрировал; с другой стороны, свою функцию оно выполнило и так.

Интересно здесь, что Дали считал украденным то, что не принадлежало ни ему, ни Корнеллу — по крайней мере, в понятных категориях авторских прав и рабочих циклов, связанных с кинопроизводством. Все, что показывали в тот день в галерее Жюльена Леви, за исключением нескольких кадров, было фрагментами приключенческого фильма «К востоку от Борнео», снятого несколькими годами раньше и никаких особых достоинств не имевшего. Рецензенты отмечали неправдоподобие сюжета, несуразное количество катастроф и экономную манеру игры, присущую ведущей актрисе. У нее было имя цветка, Роза Хобарт, высокие скулы и русые волосы, сочетание, достаточное для бессмертия.

«Борнео» с его событийным галопом длится семьдесят семь минут; он быстро сошел с экранов, и негативы продавались в лавке со старьем, таких тогда было много вокруг Таймс-сквер. Корнелл, собиравший все, что хоть мало-мальски соответствовало его многочисленным любовным интересам, питал особую страсть к отходам Голливуда, фотографиям с актерских проб, никому не понадобившимся film stills , меморабилиям, связанным с фильмами категорий b и c , ко всем безымянным старлеткам и стареющим дивам. Заполучив пленку с «Борнео», он просто убрал оттуда все лишнее — то есть все, что не имело отношения к Розе и мешало на нее смотреть. В фильме, названном в ее честь, не происходит ровным счетом ничего, именно это делает его таким пленительным.

Вместо того чтобы куда-то мчаться и кого-то спасать, героиня, неизменно одетая в колониальное светлое, обречена на то, что можно назвать чистым — органическим — существованием. В первых же кадрах, когда камера крадется в туземной тьме к освещенной хижине, где спит Роза, и наконец видит ее через прозрачную, как стекло, занавеску, она кажется бесконечно уменьшенной, словно мы заглянули в одну из корнелловских коробок. На столе лежит белая шляпа; дива движется внутри подсвеченного пространства, ее лицо почти неподвижно, при монтажных склейках меняются лишь костюмы, платье, еще платье, мягкий белый плащ с округлыми лацканами. Она что-то говорит и прижимает руки к груди, но мы ничего не слышим: звуковой фильм превратился в немой. Некоторые движения повторяются еще раз, еще два или три раза, словно нам необходимо проследить каждый жест, как рост цветка, в его постепенном развитии. Чаще всего это хроника вглядывания: героиня замирает и всматривается, отшатывается и смотрит опять. В какой-то момент влюбленный раджа отодвигает штору и предъявляет белой женщине редкостное зрелище: извержение вулкана. Они смотрят его вдвоем, как кинозрители на темном балконе, на нем тюрбан из тонкого полотна, на ней вечернее платье, уходящее в пол, перед ними огонь и мрак. В кадре хорошо виден огромный попугай, постоянный гость корнелловских работ.