Елена Мурина - Ван Гог

Но названные вещи говорят о большем — о том, что усилия остались позади, а теперь к нему пришел момент счастливого владения всеми своими средствами. Эти полотна, как полотна импрессионистов или других больших живописцев, отличаются многообразием и богатством цветовых и фактурных контрастов. Куски плотной гладкой живописи соседствуют здесь с шероховатостями или тончайшими слоями, сквозь которые просвечивает зерно холста, колючие пастозные мазки — с динамично крутым рисунком кистью. Распределяя предметы, Ван Гог ощущает поверхность холста как целое, пронизанное единым круговым ритмом. Груды полновесных фруктов, таких же сбитых и тяжелых, как его нюэненская картошка, являются концентратом материально-цветовой энергии полотен, которая словно расходится по плоскости центрическими кругами, обозначенными цветным пунктиром: штрихами и точками. Их движение подчинено мощной центробежной силе и вместе с тем оно самозамкнуто внутри полотна. Отсюда впечатление напряженности, насыщенности ритмом, исходящее от натюрмортов, приобретающих значение сгустков жизни, во всей ее плодоносящей силе. Особенно совершенна композиция «Яблоки, виноград и груши», где схвачен, казалось бы, невозможный для такого динамического восприятия момент равновесия между пластическими, цветовыми и линейными элементами картины. Но здесь нет и тени статики, покоя. Это подвижное равновесие, которое вот-вот разрядится, взорвется движением. Все здесь круглится, кривится, закручивается в бесконечном струении штрихов, линий, контуров. Поскольку перспектива, глубина отсутствуют, а предметы, взятые сверху, расположены на плоскости, вывернутой навстречу зрителю, пространство полностью лишено рационалистически-геометрической построенности. Предметы связаны с ним не конструктивно и даже не структурно. Речь может идти, скорее, о единой «текстуре», образующейся движением мазков, причем движением, подчиненным иррациональной динамике. Метафоричность такого образа бьет в глаза — он волнует как воплощенная психология, сознание, эмоциональное состояние.

Такого нашедшего свой путь художника мы видим и в последнем парижском автопортрете, где он изобразил себя в «боевой» позиции — с кистями и палитрой перед мольбертом. На палитре, как он писал Виллемине, выложены все его любимые чистые краски: «лимонно-желтая, киноварь, зеленый веронез, кобальтово-синяя — короче, на палитре все цвета, кроме оранжевого, который в бороде, но звучнее всех цветов» 71.

Портрет, написанный буквально накануне отъезда в Арль, изображает его таким, каким он представляет себе одного из основателей «мастерской Юга» — победившего неврастению и отчаяние, несущего в искусство новую позитивную программу. Эта «программность» пронизывает всю концепцию картины, весь ее смысловой и живописно-пластический строй.

Лионелло Вентури обратил внимание на явное сходство композиции этого портрета с «Автопортретом с палитрой» Сезанна (1885–1887, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль), который Ван Гог мог видеть 72. Автопортрет Сезанна, бывшего в глазах Ван Гога художником Юга, знатоком природы Прованса, был, конечно, сознательно выбран им как образец того, каким бы он хотел видеть себя.

В то время как все предыдущие автопортреты носили сугубо интимный характер и представляли собой этюдную форму живописи, здесь подчеркнута картинность построения, даже своеобразная импозантность в подаче крупномасштабной, сильной фигуры, заполняющей большую часть полотна, но отделенной от зрителя палитрой и подрамником, заполняющими передний план. Ван Гог «пребывает» в изолированном от нас пространстве, углубленный в себя и доминирующий над нами. Не случайно его глаза находятся гораздо выше средней линии, так что не он, как это было в предшествующих автопортретах, а мы пытаемся проникнуть в его взгляд, обращенный поверх мольберта. Во всем облике Ван Гога, облачившегося в «сакраментальную» синюю груботканую льняную куртку, подчеркнута сила и простонародность черт: куб головы прочно сидит на широких плечах, могучий лоб, перерезанный поперечной складкой, выступает над глазами, скрывающими притаившуюся усталость, «деревянно-твердый, очень красный рот, растрепанная, находящаяся в бедственном состоянии борода» (В. 4) выделены ярко-оранжевым цветом.

Господство в композиции форм, сведенных к простейшим геометрическим фигурам — прямоугольник палитры, подрамника, квадрат торса, пересекающимся почти под прямым углом, создает впечатление устойчивости, прочности, не имеющей ничего общего с нервической напряженностью более ранних вещей.

Однако это состояние не однозначно. Исследователи обращали внимание на то, что светотень делит лицо Ван Гога на освещенную и затененную части, выражение которых противоречиво: одна, более сумрачная, внутренне угасшая, как бы утопает в красочном слое, другая, освещенная и более просветленная, играет в композиции активную роль, как и вся правая часть фигуры с рукой, держащей палитру и кисти. Внутренний контраст между разочарованиями в иллюзиях и намерением бороться определяет целую гамму контрастов, скрытых и явных, выносящих эту душевную драму наружу. Прежде всего бросается в глаза противостояние темносиней фигуры со светлым серо-белым фоном. Столь же разителен контраст между двойственным выражением лица и неколебимой мощью фигуры в целом. Затем контраст между статичностью силуэта и активностью диагонального ритма, заключенного в движении палитры и мольберта. И, наконец, мощные противопоставления желтого и синего, красного и зеленого, пронизывающие всю живопись полотна вплоть до мелких ударов кистью в духе неоимпрессионистической техники. Однако в целом эта плотная, тяжелая живописная кладка подчеркивает впечатление предметности и массивности формы. «Винсент — художник» — так называет этот автопортрет В. Вейсбах 73. Не зря Ван Гог поставил на подрамнике, изображенном в картине, свою подпись: Vincent — и даже дату 1888, что для него крайняя редкость. «Имя Vincent подчеркивает идентификацию с этим произведением, детерминирующим его как художника» 74.

Итак, Ван Гог трансформируется из «попутчика импрессионистов» в художника будущего, в волевого представителя «мастерской Юга». В который уже раз он делает из своего опыта прямо противоположный вывод — этот упрямый голландец! Воодушевляемый новым первообразом, которому он будет стремиться уподобить свою жизнь и видение, он едет на юг Франции, где природа «открыла ему внутреннюю ценность только что узнанного» 75.

Вооружившись идеей «Юг — это ключ к современности и будущему», Ван Гог едет в Прованс. 21 февраля 1888 года он приезжает в Арль.