Энгус Уилсон - Мир Чарльза Диккенса

«Наш общий друг» целиком и полностью современный роман — единственный, в котором Диккенс описывает общество средневикторианской эпохи. Нападки молодого Генри Джеймса на этот роман звучат странной иронией, потому что «Наш общий друг» пророчески предвещает описанную Джеймсом поздневикторианскую эпоху, когда заурядная пошлость напускает на себя умный вид, а деньги теряют цену и лихорадочно проматываются. В «Крошке Доррит» крушение дутой финансовой империи мистера Мердла разоряет почти всех действующих лиц; в «Нашем общем друге» Вениринг становится банкротом, Ламли оказывается мошенником — и никто от этого не страдает; сколько бы мистер Подснеп ни повторял: «Правь, Британия» — и ни разглагольствовал о британской торговой мощи, все знают, что эти речи нельзя воспринимать всерьез, как нельзя всерьез относиться к тем вульгарным людишкам, которых, по замечанию очень остроумной леди Типпинс, сегодня приходится принимать, а завтра, моя милая, не пускать на порог. Мы в мире Вандербэнков и миссис Брукхэм, Эгги и Герцогини — короче, в «Трудном возрасте» самого Генри Джеймса (этот английский роман наиболее полно отразил пустоту жизни на рубеже столетий). В самом деле, Джорджиана Подснеп, которую Ламли использует как приманку для поправки своих дел, — это же типичная героиня Джеймса, Нанда. Мы попадаем также в мир леди Брэкнелл, и здесь очень кстати Диккенс заставляет Юджина Рэйберна и Мортимера Лайтвуда разговаривать в разочарованной манере героев «Как важно быть серьезным» О. Уайльда, словно эти молодые люди уже успели начитаться «Желтой книги» {129} 129 К стр. 285. …«Желтая книга» — иллюстрированный ежеквартальный журнал, выходивший в 1894–1897 гг.; собрал вокруг себя видных представителей английского символизма. Ведущим художником в нем был Обри Бёрдсли (1872–1898), «теоретиком» — писатель и художественный критик У. Пейтер (1839). Эстетский бунт против прозаической действительности характеризовал и ранние произведения О. Уайльда, напечатанные в «Желтой книге». . Просто непостижимо, как усталый и больной писатель умудрился почти приблизиться к миру грядущих десятилетий, когда немногие различали его за непроницаемым фасадом шестидесятых годов.

К описанию этого мира Диккенс подошел с новой манерой письма, поскольку — я уже отмечал это выше — он начинает постепенно отказываться от своего старого стиля, в особенности старого иронического стиля, что впервые отчетливо проявилось в «Повести о двух городах». Этот прежний иронический стиль от «Николаса Никльби» до «Крошки Доррит» оттачивался и совершенствовался; это была своеобразная стилизация, любовно-насмешливая пародия на торжественный гиббоновский язык предшествовавшего столетия, который, как показывает в своем первоклассном эссе Элис Мейнелл, со временем превратился в разменный штамп газетных статей и публичных выступлений.

И, словно устав острить и пресытившись собственным совершенством, Диккенс в своих последних романах осваивает новую манеру, своего рода скоропись, отменно разящую прогнившее общество. Начатки ее можно заметить в «Крошке Доррит», где высокопоставленные светские знакомства Мердла обозначены просто как «Церковь» «Адвокатура» и т. д.; импрессионизм этой манеры вполне выявляется в язвительной сцене с жадными родичами мисс Хэвишем — мисс Камиллой, Сарой Покет и прочими; это, по сути дела, аббревиатура той всепроникающей иронии, с которой описана сцена сборища Чеззлвитов у мистера Пекснифа. Теперь, в «Нашем общем друге», в сценах с Венирингом и Подснепом Диккенс доводит свою стенографическую манеру до совершенства.

Но почему-то эта отрывистость, постоянное навязывание Бруэра и Бутса и прямое употребление метафоры, как в случае с дворецким Вениринга, которого, однажды сравнив с химиком, Диккенс так и оставляет навсегда «Химиком», — почему-то это раздражает и быстрее приедается, чем прежнее насмешливое многословие. Отчасти это объясняется тем, что новая, сжатая форма уже не вмещает комических, но пространных периодов, подробно оговоренных характеристик; существеннее, однако, то, что блистательная скороговорка, свойственная этой новой манере и роднящая роман с лучшими комедиями того же Уайльда, обращается против романа. Она смазывает тонкие психологические нюансы человеческих взаимоотношений, которые и для самого Диккенса новость и в которых, однако, он верно разглядел единственные проблески реального в поддельном мире. В такие минуты остается только радостно удивляться тому, что великий мастер старой формы сумел уловить такие современные, такие в духе Джеймса психологические оттенки — и в отношениях мистера и миссис Ламли, и в диалогах миссис Ламли с Джорджианой Подснеп, и в минутах, омрачающих дружбу Юджина и Мортимера, и в том, что остается невысказанным между миссис Боффин и Джоном Гармоном, и даже (а в таких ситуациях мы сами готовы прослезиться) в разговоре супругов Боффин со старой Бетти Хигден. За исключением сцены в Гринвиче (в глазах современного читателя такое застенчивое ухаживание отца за дочерью ничем не может быть оправдано), Белла просто на диво вписывается в этот современный, новый мир.

В этом, как я думаю, победа «Нашего общего друга», хотя и далеко не полная. К удачам романа нужно еще отнести мастерское нагнетание ужаса, обращение Брэдли Хэдстона в преступника и даже мелодраматические сцены в запертой сторожке или на городском кладбище, где Брэдли услышал окончательное «нет», — даже здесь человеческие переживания раскрываются во всей их глубине. Но похвалы великолепному анализу чувства ревности и психологии преступника (какой ее видел Диккенс) лучше отложить до тех страниц, где пойдет речь о его последнем и неоконченном романе, «Тайна Эдвина Друда», в частности о Джоне Джаспере. Успех, увенчавший новый подход к традиционному материалу, дает основание считать «Нашего общего друга» важной, значительной вехой в творчестве Диккенса.

Но мусор как символ денег, на основании чего современная критика объявляет этот роман вершиной творчества писателя, мне представляется изрядной передержкой, хотя, надо признаться, этот симбиоз помогает не замечать скучности некоторых глав и даже создает видимость единства различных частей романа, которые в процессе чтения плохо увязываются друг с другом. Я не верю Эдмунду Уилсону и Хэмфри Хаусу {130} 130 К стр. 287. …Эдмунду Уилсону и Хэмфри Хаусу — Эдмунд Уилсон (1895–1972) — американский литературовед и писатель. Его работы выполнены в духе культурно-исторической традиции и отдают щедрую дань биографизму с психоаналитическим уклоном. Х. Хаус — один из самых авторитетных английских диккенсоведов, инициатор последнего издания Полной переписки Диккенса. , когда они утверждают, что присутствие в викторианской помойке человеческих экскрементов делало этот символ для читателя той эпохи более отвратительным, чем для нас. Никто не станет спорить, что в викторианскую эпоху человеческие экскременты — более немыслимая тема для разговора, нежели сегодня, но это не значит, что тогдашний читатель не ведал о существовании ночных канализационных обозов. Викторианский читатель или критик не стал бы говорить, что Диккенс специально проводит параллель между деньгами и фекалиями, но он вполне мог увидеть эту параллель, задумавшись, например, о прахе и суете человеческого бытия. «Наш общий друг» и впрямь был бы победой реалистически-символического изображения общества, тем паче что у Диккенса уже были немалые заслуги в этом направлении, если бы роман не обещал чего-то большего: удивительно тонкие психологические нюансы, полные глубокого значения секунды, взгляды, оброненные замечания — перед нами ни много ни мало роман, опередивший свое время; но, поскольку даже великое искусство Диккенса не в состоянии слить эти два типа романа воедино, «Наш общий друг» все же уступает — пусть самую малость — лучшим из предыдущих романов писателя.