Михаил Алленов - Павел Федотов

Совершенно понятно, что следующим шагом должно было быть устранение антагонизма между героями и автором. Этот шаг совершается в картине Вдовушка. Здесь впервые у Федотова появилось то, что в литературном произведении именуется «лирический герой», другое «я» художника, исчезла дистанция между художником и изображаемым миром, и, соответственно, полностью изменилась живописная стилистика. Вещи и их цветовые качества перестают называть и обсказывать внешние обстоятельства действия, а превращаются в своего рода инструменты, на которых исполняется внутренняя «музыка души» или то, что принято называть настроением, состоянием. Не вещи, а «душа вещей», не то, как они блестят, отсвечивают, а то, как они светятся внутренним светом в сумрачной мгле...

Вдовушка (с зеленой комнатой). 1850

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сравнительно с произведениями, которые принесли Федотову славу, неотделимую от репутации увлекательного рассказчика и комедиографа, это изменение означало измену этому своему прежнему реноме. Федотов не мог не понимать, что он тем самым обманывает ожидания публики. Процесс работы над вариантами картины Вдовушка показывает, что это перевоплощение давалось Федотову не без труда.

Все варианты создавались в короткий промежуток на протяжении 1850 и 1851 годов, что затрудняет точность датировок. Однако хронологическая последовательность не обязательно выражает художественную последовательность или логику. Логика же эта такова. В варианте «с лиловыми обоями» (ГТГ) полностью иную сюжетную коллизию - отрешенное от всего внешнего, состояние погруженности во внутреннюю невидимую, неосязаемую «жизнь души» - Федотов пытался удержать в пределах прежней стилистики, предусматривающей описательный принцип изложения события в зримо осязаемых подробностях. В результате картина получилась многоцветной и внешне перечислительной. Пространство раздвинуто вширь и обозревается с некоторого удаления, напоминая прежний сценический прием картинного построения. В соотношении «фигура - окружение» перевешивает окружение. Короткая догорающая свеча освещает край алькова, фуражку покойного мужа-офицера, изображенного на портрете, серебро на полу. Мы должны заметить бирки с печатями на посуде, стуле, дверях: имущество описано и вдовушка должна покинуть этот дом. Изображено, стало быть, мгновение прощания с прежней жизнью. Однако состояние это скорее обозначено, нежели выражено. Фигура слишком внешне эффектна: театрально-балетная грация тонкого стана, картинный жест руки, опирающейся на край комода, задумчиво склоненная головка, узнаваемо брюлловский, слегка кукольный типаж. Несмотря на небольшой формат в плане композиционной типологии это похоже на обстановочный парадный портрет.

Вдовушка. 1851-1852

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В варианте Ивановского музея, напротив, несколько внешним образом форсируется то принципиально новое, что принес этот сюжет, а именно настроение, состояние, а им попросту является слезная печаль. Федотов сделал черты лица чуть одутловатыми, лицо будто опухло от слез. Однако подлинная глубина того, что мы называем состоянием, настроением, неизрекаема в подверженных исчислению внешних признаках и приметах. Его стихия - одиночество и молчание. Отсюда ведет свое происхождение вариант «с зеленой комнатой» (ГТГ). Пространство теснее обступает фигуру. Ее пропорции задают формат и ритмический строй картины, пропорции составляющих интерьер вещей (вертикально вытянутый формат портрета, прислоненного к стене, пропорции стула, комода, свечи, пирамиды подушек). Рама портрета уже не пересекает линии плеча, силуэт вырисовывается мерцающим контуром вверху на свободном пространстве стены, заставляя оценить совершенную, воистину ангельскую красоту профиля. Художник последовательно отказывается от несколько обыденной конкретности типажа ради идеального «лика». Взгляд, уходящий в себя, склонен сверху вниз, но никуда конкретно, «Как души смотрят с высоты / На ими брошенное тело...» (Тютчев). Пламя свечи такое, какое бывает, когда она только-только зажжена: оно не столько освещает, сколько активизирует ощущение обволакивающего сумрака - этот с изумительной живописной тонкостью переданный парадоксальный эффект можно было бы прокомментировать пушкинской строкой «свеча темно горит».

Вдовушка (с лиловыми обоями). 1851-1852

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Вдовушка. 1850-1851

Ивановский областной художественный музей

Молодая девушка перед портретом офицера (Вдовушка). 1849-1851

Рисунок. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Изображается не событие, происшествие, а состояние, не имеющее представимого начала и конца; в нем теряется счет времени. В сущности, остановившееся время - событие на черте небытия - и есть то, чему посвящена картина. Этот внежанровый, траурно-мемориальный аспект темы проявлен в еще одном - полуфигурном - варианте (ГРМ): в геометризированной архитектурной статике композиции, повествовательном минимализме, строгом бестрепетном спокойствии, исключающем какой бы то ни было оттенок сентиментальности.

Во Вдовушке неопределенная длительность изображаемого психологического момента исторгала ее из границ конкретно представимого времени. В картине «Анкор, еще анкор!» (1851-1852) временные границы растворяются мотивом действия - прыжками туда-сюда, словно маятник, мечущейся собаки. Они отсчитывают пустое, утекающее время. Время одновременно идет и стоит, поскольку не сулит никакого изменения реальности. Его движение иллюзорно. Эта ситуация сформулирована в названии картины, где русское «еще» обрамлено французским «анкор», означающим то же самое «еще». Экзотический фразеологизм, нелепица заволакивает, словно дымовая завеса, пустое, однообразно повторяющееся, вращающееся на месте, уныло прозаическое «еще, еще, еще» - понукания обезумевшего от скуки обитателя избы, заставляющего несчастного пуделя бесконечно прыгать через протянутый чубук.

По тому же принципу построено живописное зрелище на полотне. Первому взгляду представляется нечто невнятное - колыхающееся дымно-душное марево; из него постепенно реконструируется элементарно-простейшее: свеча, стол, топчан, гитара, прислоненная к стене, лежащая фигура, тень пуделя и какое-то призрачное существо в дверном проеме в глубине слева. Люди и вещи превращены в живописные фантомы, какими они воспринимаются в зыбком промежутке между сном и явью, где кажущееся и действительное неотличимы друг от друга. Это двуликое, каверзное единство призрачного и действительного - одно из воплощений известной метафоры «жизнь есть сон».