Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Huygens . Mijn jeugd. P. 73.

Peacham . The Compleat Gentleman. P. 109.

Chapman H. Perry . Rembrandt’s Self-portraits: A Study in Seventeenth-Century Identity. Princeton, 1990. P. 44.

Лучшая интерпретация этого расцвета живописи в Северных Нидерландах предложена в исследовании: Haak Bob . The Golden Age: Dutch Painters of the Seventeenth Century / Trans., ed. Elizabeth Willems-Treeman. New York, 1984, см. в особенности c. 77–161. Период, непосредственно предшествующий обсуждаемому, представлен в великолепном каталоге выставки: Dawn of the Golden Age: Northern Netherlandish Art, 1580–1620 / Ed. Ger Luijten et al. Amsterdam; Zwolle, 1993.

Huygens . Mijn jeugd. P. 79.

Ibid. P. 82.

Ibid. P. 84.

Описание подобных кистей, хотя и применительно к концу XVII в., см.: Beurs Willem . De groote waereld in ‘t kleen geschildert, of Schilderagtig tafereel van ‘s weerelds schilderyen, kortelijk vervant in ses boeken: verklarende de hooftverwen, haare verscheide mengelingen in oly, en der zelver gebruik. Amsterdam, 1692. P. 23.

Об искусстве как алхимическом процессе см.: Elkins James . What Painting Is. New York; London, 1998.

Этой теме посвящена серьезная монография: Wetering Ernst van de . Rembrandt: The Painter at Work. Amsterdam, 1997, в особенности с. 154–190.

О материальной истории и техническом исследовании картины: Corpus I: A18, 208–213.

В своем глубоком и тонком исследовании истории палитры ван де Ветеринг ( Wetering van de . Rembrandt: The Painter at Work. P. 132–152) утверждает, что Рембрандт, как и другие голландские художники его времени, судя по всему, пользовался разными палитрами для написания разных фрагментов картины, иными словами, одной для монохромных фрагментов, например выдержанных в черных, серых и земляных тонах, в частности умбре, а другой для более ярких колористических акцентов, например кармина, киновари и кобальта. Однако известны автопортреты художников, не в последнюю очередь Исаака Класа ван Сваненбурга, отца лейденского учителя Рембрандта, на которых отчетливо различимы палитры, где с яркими соседствуют темные краски. Наиболее популярной краской при этом оказываются свинцовые белила, поэтому для удобства их всегда помещают на палитре непосредственно возле отверстия для большого пальца. Впрочем, обсуждать эту проблему применительно к «Художнику в мастерской» бессмысленно, так как персонаж Рембрандта держит палитру под прямым углом к плоскости картины, тем самым скрывая от взгляда зрителя краски на ее поверхности.

Huygens . Mijn jeugd. P. 86.

В 1925 г., когда «Художник в мастерской» неожиданно всплыл в частной коллекции (впоследствии его приобрел Бостонский музей изящных искусств), он был большего формата, вверху и внизу к нему были прибавлены дополнительные участки доски, и воспринимался он скорее не как горизонтально, а как вертикально ориентированная картина, на которой запечатлена комната с куда более высоким потолком, чем изначально задумывал Рембрандт. Хотя Сеймур Слайв утверждал, что Рембрандт сам дополнил изначальную композицию, значительно более темная цветовая гамма добавленных участков позволяет предположить, что они были присоединены и написаны позднее, возможно в попытке из добрых побуждений придать картине «величие», которого ей якобы недоставало. По поводу материальной истории «Художника» см.: Corpus I: 212; Slive Seymour . Rembrandt’s Self-portrait in a Studio // Burlington Magazine 106 (1964): 483–486.

См., напр.: Stoichita Victor I . The self-aware Image: An Insight into Early Modern Meta-painting / Trans. Anne-Marie Glasheen. Cambridge, 1997. P. 238–240; Bal Mieke . Reading Rembrandt: Beyond the World-Image Opposition. Cambridge, 1991. P. 247–270. Оба исследователя проводят интересную аналогию между картиной Рембрандта и «Менинами» Веласкеса. Однако хитроумно помещенное на заднюю стену зеркальное отражение испанских короля и королевы, позволяющее догадываться о том, что они созерцают сцену, свидетелями которой мы становимся в «Менинах», в сущности, полностью противоречит стремлению Рембрандта-художника непосредственно, без остатка, раствориться в своем творении.

См. иллюстрацию на с. 710.

В данном вопросе я склонен разделять точку зрения, предложенную ван де Ветерингом ( Wetering van de . Rembrandt: The Painter at Work. P. 87–89), который, цитируя ван Мандера ( Mander Karel van . Den grondt der edel vry schilder-konst. Haarlem, 1604. Fol. 12. Para. 4), утверждает, что наиболее способные художники «привыкли плавно и бегло набрасывать на деревянной панели эскиз того, что мысленно уже предстало им в красках».

Ян Эмменс ( Emmens Jan . Rembrandt en de regels van de kunst. Amsterdam, 1979) полагает, что в разные периоды своей карьеры Рембрандт в большей степени тяготел к одному из трех важнейших элементов живописного поприща: natura , или прирожденному таланту, exercitatio , или упорным кропотливым упражнениям, и ingenium , или вдохновенной игре вымысла. Разумеется, «Художника в мастерской» можно счесть проявлением подобного творческого подхода, однако Эмменс также утверждает, что, принимая эти принципы, сформулированные художественной теорией Ренессанса и барокко, Рембрандт в целом следовал «правилам искусства», а не стремился экспериментировать. Впрочем, одна из наиболее любопытных отличительных черт «Художника в мастерской» – это именно невиданная доселе форма, в которую Рембрандт счел нужным облечь свое «традиционное» высказывание о природе живописи, форма, с небывалой легкостью объединяющая мастерскую технику и творческий вымысел.

См. иллюстрации на с. 699 и 722.

Обсуждая природу творческого гения, они опирались на мнение Платона, высказанное в диалоге «Тимей»: Kemp Martin . The Super-Artist as Genius: The Sixteenth-Century View // Genius: The History of an Idea / Ed. by P. Murray. Oxford, 1989. P. 45. Пользуясь случаем, я хотел бы выразить благодарность профессору Кемпу, указавшему мне на обсуждение этой важной проблемы. См. также: Summers David . Michelangelo and the Language of Art. Princeton, 1981. P. 171–176; Wittkower Rudolf . Individualism in Art // Journal of the History of Ideas 22 (1961): 291–302.

Такова точка зрения Гэри Шварца: Schwartz Gary . Rembrandt: His Life, His Paintings. London; New York, 1985. P. 55.

Kemp . The Super-Artist as Genius. P. 38–39. См. также: Chapman . Rembrandt’s Self-portraits. P. 26–28.

Norgate . Miniatura. P. 96. См. также: Wetering van de . Rembrandt. P. 51.

Данте Алигьери . Божественная комедия // Данте Алигьери. Собрание сочинений: В 2 т. М., 2001. Т. 1. С. 48.

Mander van . Grondt. Fol. 25. Para. 26. «Tizijn spieghelen des gheests / boden des herten / Die daer openbaren jonst / en benij den / Stadicheyt / beweghen / fachtmoedt / verblijven…»

Peacham . The Compleat Gentleman. P. 23.

Ibid.

28 декабря 1998 г. Национальное общественное радио США (National Public Radio) в передаче «Принимая все во внимание» («All Things Considered») сообщило об археологической находке, сделанной в устье реки Майами на юге Флориды. Там были случайно обнаружены следы доселе неизвестной науке доисторической флоридской культуры, в первую очередь ряд высеченных на камне кругов. (Подобные круги-петроглифы находили в Северной территории Австралии, в местах археологических раскопок культур, существовавших до прихода аборигенов.) Среди кругов был обнаружен и рисунок, отчетливо воспроизводящий очертания человеческого глаза.