Аркадий Львов - Кафтаны и лапсердаки. Сыны и пасынки: писатели-евреи в русской литературе

Но вернемся в Марбург студенческих лет поэта. Что вынес он оттуда, из философского учения Когена?

«Во-первых, оно было самобытно, перерывало все до основанья и строило на чистом месте… Вторая особенность Марбургской школы прямо вытекала из первой и заключалась в ее разборчивом и взыскательном отношении к историческому наследству».

А что отсюда следовало практически для поэта и писателя Пастернака? Как обращаться, к примеру, с правдой? «Что делает честный человек, когда говорит только правду?»

Думаете, честный человек, когда он говорит только правду, действительно говорит правду? Ничего подобного: он не только не говорит правду, но, наоборот, просто врет, обманывает. Не потому обманывает, что он лгун — не забывайте, речь идет о заведомо честном человеке, — а потому, что такова воля сил, стоящих над человеком: «За говорением правды проходит время, этим временем жизнь уходит вперед. Его правда отстает, она обманывает».

Так что же, дано нам знать правду или не дано? Нет, не дано, если ставить во главу угла факт, ибо время против факта, время делает факт антифактом, перегоняя в своих ретортах правду в ложь.

И все же правда доступна нам. Чтобы добыть правду, не так уж много и надо: зажать честному человеку — эмпирику, фактографу — рот. «И вот в искусстве ему зажат рот. В искусстве человек смолкает, и заговаривает образ… Только искусство, твердя на протяжении веков о любви, не поступает в распоряжение инстинкта…»

Инстинкт — вот сила, которая движет честным человеком и обрекает, по причине уже самой этой его честности, на ложь. Кто же ищет доподлинную правду, над которой не властно и быстротечное время, тому показано лишь одно — припасть к Кастальскому ключу, от которого утолялись музы и сам Аполлон.

Итак, сам по себе факт — ложь, а правда — это образ, искусство. А как же распознать, образ это или не образ, искусство или не искусство? Если нет у людей единого взгляда на факт, то на искусство и подавно. Тут уж и впрямь, кто в лес, кто по дрова.

Прошедший в Марбурге тяжкий философский искус, дал Борис Пастернак в своей «Охранной грамоте» на этот счет прямой, неуклончивый ответ: искусство «нельзя направить по произволу — куда захочется, как телескоп». Нравственность — астролябия для художника. «Нравственности учит вкус, вкусу же учит сила». Из темы силы «рождается искусство».

Стало быть, он, Борис Пастернак, предавшись искусству, утоляясь из Кастальского ключа, обрел потенцию не только обозревать правду, но и творить ее. И три кита — вкус, нравственность, сила — высокие его гаранты.

На сей предмет самою судьбою — встреча со Скрябиным, Толстым, Рильке и пр. — была дана ему «охранная грамота».

Охранная грамота, напомним, исторически в прямом родстве с ярлыками, которые монгольские ханы давали русским князьям в свидетельство их права на княжение и ханскую опеку на землях, бывших под Золотой Ордой.

«Охранная грамота» опубликована была в 1929–1931 годах, Борис Леонидовичу стукнуло уже сорок. Думаете, впервые тогда стал он практиковать свою философию насчет темного инстинкта факта и светлой правды искусства? Думаете, мужем о сорока годах пришел к главной своей идее, что факты честных людей — это вранье?

Нет, с малых, с младенческих лет, главный герой интимной полутайны семьи Пастернаков, он стал пестовать в себе это великое свойство: преображать факты. А если не удавалось преображать, то утаивать, по его слову, «сторониться».

Самый близкий ему в юношеские и студенческие годы человек, двоюродная сестра Ольга Фрейденберг — он адресовался к ней в письмах: «Олюшка, дорогая моя сестра!» — умоляла его: «Лучше раскайся и на мой вопрос о правдивости твоих слов чистосердечно скажи: „Вру, да“».

В середине двадцатых годов Ольга Фрейденберг писала про своего брата жене его, Евгении: «… все неотвязней и отчетливей его образ переходил в хлестаковский».

А сам Борис Леонидыч, сам знал он за собою это волшебное свойство преображать житейские факты настолько, что в глазах близких и друзей перерастал уже в прямого Хлестакова, в болтуна, враля, самозванца?

Что тут может служить самым убедительным свидетельством? Ясно, что: слова самого поэта.

Эти слова он оставил нам в своем эпистолярном наследстве, причем в форме противопоставления двух нравственных начал, своего и отцова: «…папа был и есть живой человек, со всеми слабостями действительно живого, самолюбивого, на своем месте и в свое время — яркого существования, не то что я с моим „почти что ханжеством“, как говорят все близкие люди, т. е. с чертой характера, которая выросла не из меня, а все более и более в меня врастает из того сочетанья, в какое вошла моя жизнь с окружающим, с временем, с планами, и пр. и пр.».

Заметьте, помянуты все стороны человечьего бытия: окружающее, время, планы. И, чтоб не было сомненья, что действительно все стороны, поэт, уже чисто по-канцелярски, заключает: «и пр. и пр.».

Но вот важнейший вопрос, ибо Пастернак для нас прежде всего Пастернак-поэт и Пастернак-писатель: касалось ли это и художественной его продукции?

И об этом — собственное его свидетельство: «Я в огромном долгу и со всей своей известностью часто кажусь себе Хлестаковым…»

В 1958 году, за два года до кончины, Пастернак говорил французской славистке Елене Пельтье: «Я очень изменился. Когда я перечитываю теперь стихи, писанные мной в молодости, я испытываю чувство стеснения, как будто они — нечто, совершенно мне чуждое и даже карикатурное, как будто я присутствую при каком-то пародировании моих собственных стихов».

Это не новость, поэты — народ капризный. Под горячую руку поэт может понести кого угодно, не исключая самого себя.

Но не будем возводить на Борис Леонидыча напраслину: хоть случалось ему позволить себе каприз, однако не в оценке собственного поэтического скарба, какую дал он ему на склоне лет.

В автобиографическом очерке, опубликованном после смерти автора, находим тождественную оценку: «Я не люблю своего стиля до 1940 года…»

В очерке поэт дал и пространное объяснение этой своей неприязни к собственным сочинениям молодых — да и не только молодых, ибо вплоть до 1940 года — лет: «Хваленая самобытность… в том числе и моя, проистекала от полной беспомощности и связанности…» И далее: «Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими кругом. Все нормально сказанное отскакивало от меня. Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, которыми они увешаны… Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты».

Было Пастернаку, когда написал он эти слова, шестьдесят семь лет — все предыдущие годы, до полста, он отнес, как видим, к периоду выкрутасов и побрякушек. Иными словами, по собственной оценке, не только фальшивым голосом пел он в те года, но и песни его были фальшивые.