Александра Бруштейн - Страницы прошлого

К. В. Бравича я перевидала во множестве ролей — от Ляпкина-Тяпкина в «Ревизоре» до доктора Ранка в «Норе», в том спектакле, который играли в Петербурге в театре Комиссаржевской в январе 1909 года, не зная, что это последний в жизни спектакль её перед петербургским зрителем, что она уже не вернётся из той поездки, в которую отправляется на следующий день. В этом длинном ряде ролей, в каких я видела Бравича за 15 лет, были роли, сыгранные превосходно, были средние, были и неудачные. У Бравича была в лице и в голосе какая-то тугоподвижность. В нём было мало внешнего обаяния. Но он бывал превосходен в характерных ролях: ярок, остёр, умён. Так играл он химика Протасова в «Детях солнца». Прекрасно передавал он и трагическую обречённость доктора Ранка, который видит и знает больше, чем видят и знают окружающие его люди. Превосходен был Бравич в роли коммивояжёра Кесслера в «Бое бабочек», — практичного, ловкого дельца, трусливого любовника, человека, для которого нет на свете ничего дорогого, святого, ничего, кроме его грошовых «бизнесов». Конечно, роль Рози в «Бое бабочек» Комиссаржевская играла блистательно, неповторимо, но в сцене, где Кесслер опаивает Рози, чтобы она не мешала его любовным утехам, поэтическая трогательность Рози — Комиссаржевской усиливалась по контрасту с холодным цинизмом Бравича — Кесслера.

Роль Ляпкина-Тяпкина в «Ревизоре» Бравич играл, однако, довольно стандартно.

Зато неожиданным и необычным для того времени Бобчинским оказался Смоляков. Наиболее частая трактовка Бобчинского — жизнерадостный, почти восторженный человек. Он вдохновенно носится по городу, в чаянии новостей и сенсаций. Он счастлив, когда ему удаётся узнать что-нибудь такое, чего ещё не знают другие, когда ему доводится самому оказаться участником каких-нибудь сенсационных происшествий, — например, когда он падает вместе с дверью в номер Хлестакова. Но любимой актёрской маской Смолякова была маска мрачного, несчастного человека, нечаянно попадающего в комические положения. Мрачный человек этот сам принимает и воспринимает всё трагически и от этого он кажется ещё более смешным. Так Смоляков играл и Бобчинского. Он нёс своё жизненное предназначение разносчика новостей как тягостное призвание. Он возвещал очередную открытую им новость с трагическим карканием Кассандры. Упав с дверью в номер Хлестакова, он вставал с полу, и лицо его говорило: «Ну, вот, так я и знал! Всегда со мной что-нибудь этакое приключится!» Когда он успокаивал Хлестакова: ничего, ничего, небольшая нашлёпка сверх носа, — у Христиана Иваныча пластырь есть, оно и пройдет! — это звучало, как: «Да, да, я искалечился. Всё это кончится для меня очень плохо, да!» И то, что этот человек всё-таки ни за что не мог оторваться от вынюхивания и разноски вестей, подвергаясь при этом опасностям и неприятностям, делало Бобчинского — Смолякова ещё гораздо более смешным, чем если бы он был весёлый, жизнерадостный, захлёбывающийся счастливой болтовнёй.

В этом же плане играл Смоляков главную роль в модной тогда пьесе «Тётка Чарлея». Этот бесшабашно-весёлый фарс шёл под несмолкаемый хохот зрительного зала, а в центре спектакля стоял невыразимо несчастный человек, студент Бабс Бомберлэй, которого играл Смоляков. Хороший товарищ, Бабс, по пьесе соглашается разыграть роль тётки одного студента, чтобы к этому студенту могла без нарушения приличий прийти в гости его невеста. Происходит невероятная путаница, вся тяжесть которой падает на голову мнимой тётки Чарлея, изображаемой Бабсом. И чем более трагически принимал Смоляков — Бабс сыпавшиеся на него удары судьбы, тем неудержимее хохотал зрительный зал.

В те первые сезоны в Вильне Смоляков ещё иногда играл и жизнерадостные комические роли, например, Пиголицу в «Бое бабочек». Но позднее, в петербургском театре «Фарс», где Смоляков прослужил почти всю жизнь, он обычно играл комиков мрачных и несчастных. Репертуар «Фарса» сильнейшим образом ограничивал прекрасные возможности этого незаурядного актёра. Из года в год он играл всё те же убогие ситуации французских адюльтерных фарсов с обязательной двуспальной кроватью и раздеванием во втором действии, на грани, а иногда и за гранью самой откровенной порнографии. Это обокрало и самого Смолякова, и русский театр, где он мог бы создать много настоящих образов в настоящих пьесах. Каким бы, например, неожиданным и интересным Епиходовым мог явиться Смоляков, и сколько ролей классического репертуара могли прозвучать в его исполнении необычно и свежо!

С сезона 1897/98 года Незлобин начал вести в своём театре новый курс. Когда я теперь оглядываюсь на этот театр моего детства и юности, я вижу ясно тот путь, на который виленский театр Незлобина, а одновременно, вероятно, и другие большие провинциальные театры, вступил в последние годы XIX века. Теперь уже явственно, видно, что это был путь постепенного отхода от традиций старого провинциального театра, где играли талантливые, иногда даже блестящие отдельные актёры — «первачи» (или, случалось, — просто гастролёры), а им подыгрывал антураж, в лучшем случае, серый, если не вовсе плохой. В сезоны 1894/95 и 1895/96 годов в виленском театре играли, помимо таких исключительных актёров, как Комиссаржевская и Самойлов, талантливые К. В. Бравич, Н. Л. Тираспольская, М. К. Стрельский, Е. А. Алексеева и другие. В следующий сезон, 1896/97 года, после ухода почти всех этих актёров Незлобин уже не имел таких «первачей». Приглашённые им более скромные актёры не могли так украшать спектакль, чтобы зритель забывал серость их антуража. Сборы были слабые, сезон закончили с грехом пополам. Но, начиная с сезона 1897/98 года Незлобин взял новый курс, от которого не отступал во всей своей последующей деятельности. Здравый смысл практичного антрепренёра и подлинная любовь Незлобина к театру подсказали ему, что секрет успеха не в «первачах» и гастролёрах, отделённых пропастью от остальной труппы. Начиная с сезона 1897/98 года, Незлобин стал подбирать ровно хорошую труппу, без головокружительных вершин, но и без ям и рытвин. С этого же сезона в антрепренёрской деятельности Незлобина всё более выявляется стремление к созданию если не постоянной, то по крайней мере длительно не сменяющейся труппы, — уже не на один-два сезона, а на более долгое время, с хорошо сыгравшимися, «сжившимися» актёрами. Всё это были несомненные, хотя вряд ли вполне и до конца осознанные шаги к созданию актёрского ансамбля.

Такое же движение можно проследить и в других больших провинциальных театрах того времени. После же того, как в 1898 году был создан Московский Художественно-Общедоступный театр (ныне МХАТ), это движение, до той поры раздробленное, распылённое, получило могучий толчок благодаря наглядному примеру и образцу, а позднее — методу и системе.