Александра Бруштейн - Страницы прошлого

Труппа была большая, сильная и очень ровная. В ней не было провалов и вместе с тем было несколько выдающихся актёров. Таким был прежде всего известный в то время Д. М. Карамазов, подлинный художник, наделённый к тому же прекрасной внешностью и редким по красоте тембра голосом, В репертуаре, к сожалению, было мало классических спектаклей, где он был особенно большим мастером, но он зарекомендовал себя очень хорошим актёром в целом ряде пьес — от чеховского «Иванова» до убогой инсценировки романа польской писательницы Э. Ожешко «Мейер Юзефович». Прекрасным актёром был и сам антрепренёр И. Э. Дуван-Торцов; много лет я не видела лучшего исполнителя роли Подколёсина, и его затмил для меня только спустя десять лет П. П. Гайдебуров, в чьём исполнении Подколёсин был непревзойдённый шедевр. Хороши были в труппе Дуван-Торцова актёры Боур, В. Марковский, Дмитриев, актриса на роли старух Понизовская и молодые актрисы Петрова, Валентинова, Ромаскевич, Стрешнева, Можанская.

Поставленный в начале сезона «Вишнёвый сад» вызвал к себе очень большой интерес. Ещё свежа была утрата: Чехов скончался всего за несколько месяцев до того, летом 1904 года. Нежная лирика его последней пьесы, единственной пьесы Чехова, где сильно звучат светлые ноты, обращённые в лучшее будущее, воспринималась зрителями в глубокой взволнованной тишине. Но самый спектакль был не сильный, поверхностный. Приятно играли Ромаскевич — Аня, Валентинова — Дуняша, Боур — Фирс. Остальные исполнители были только «корректны», как принято говорить в таких случаях, то есть хотя и бесцветны, но не резали глаз и ухо, не раздражали. Зато хороший спектакль получился из «Иванова». Прекрасно играл самого Иванова Д. М. Карамазов. В нём чувствовалось, что он — лишь отголосок того, чем был в своей горячей молодости, лишь остаток на донышке когда-то полной чаши. И только в двух местах: когда Иванов узнает о любви к нему Сашеньки, а также в предсмертный момент, перед тем, как застрелиться, Иванов — Карамазов на глазах у зрителя словно на один короткий миг представал таким, каким был в годы своей молодости, счастливой и буйной. Отличной партнёршей Карамазову была в роли Сашеньки Петрова. Надо сказать, что в провинции, где долго удерживалось понятие амплуа, дольше держалась и рутинная инерция, по которой актёр играл не данный образ в данной пьесе, а то или иное амплуа. Так играли актёры старика вообще («благородного отца»), любовника или героя вообще («первый и второй любовники», «рубашечный любовник» и т. п.), девушку вообще («инженю комик или драматик»). Для новых ролей брали черты и краски в костюмерной старых амплуа. Когда появилась новая драматургия, новая и по форме и по содержанию, для воплощения которой старых амплуа было уже недостаточно, эту новую драматургию либо почти вовсе не ставили, как, например, тургеневские пьесы, о которых пятьдесят лет уверяли, будто они не сценичны, либо играли и проваливали, как «Чайку» в Александринском театре. Только Московский Художественный театр, разбивший в числе прочих штампов также и штамп амплуа, показал, как надо играть Тургенева, Чехова, Горького. Возвращаясь к виленскому спектаклю «Иванов», надо сказать, что молодая актриса Петрова, исполнявшая в нём роль Сашеньки, играла так, словно она не слыхивала ни о каком амплуа, ни о каком комплексе штампов, под который можно подвести любую роль. Петрова играла, — и не только в «Иванове», но и во всех пьесах, — данную девушку из данной пьесы и, что всего ценнее, девушку, знакомую ей, исполнительнице, в жизни, играла новую девушку-современницу. Сашенька Лебедева в «Иванове» была в исполнении Петровой не инженю комик или драматик, а новая для того времени русская девушка, которая открыто и честно первая признается мужчине в том, что полюбила его, которая хочет быть не «прекрасной половиной» своего будущего мужа, а верным другом, требовательным товарищем и помощником его. В сочетании с внешними данными Петровой: небольшим ростом, милым ясноглазым лицом — такая Сашенька, умница, волевая, настойчивая, вызывала не только растроганность, как полагается по амплуа инженю, но настоящее к ней уважение.

Бабакину играла М. В. Стрешнева. Она бывала очень хороша в одноактных оперетках, а также в таких ролях, как Агафья Тихоновна в «Женитьбе» или вдова Белотелова в пьесе Островского «За чем пойдёшь, то и найдёшь». Это создавало опасение, как бы и в роли Бабакиной Стрешнева не повторила привычных для неё опереточных или гротесковых приёмов. Но опасения оказались напрасными: Стрешнева играла Бабакину очень мягко, не нажимая на комизм слов и положений. От беспросветно глупых Агафьи Тихоновны и вдовы Белотеловой её отличало то, что в ней чувствовался свой расчёт, своя хитреца, хотя и не очень хитрая.

Замечательный образ Зюзюшки создала Е. Понизовская. Это был не человек, а идол, каменно равнодушный, почти неподвижный идол богини жадности. Изредка она произносила, видимо, без всякого участия сознания, какие-то привычные слова («крыжовенного, что ли…»), но мысли её были заняты расчётами, векселями, ростовщическими вычислениями, причём губы её порой что-то неслышно шептали. Идол оживал, превращался в живого человека лишь тогда, когда речь заходила о чём-нибудь, что могло угрожать её денежным делам, уплате или неуплате ей процентов и т. п. Тут в мёртвых, погасших зюзюшкиных глазах зажигался страх, как огонёк, видимый сквозь густую чащу, веки хлопали, как ставни в нежилом доме, Зюзюшка беспокойно ёрзала на месте. Такое же выражение страха и даже какой-то скорби было в глазах Зюзюшки, когда после ухода гостей она констатировала: «Граф не допил своего стакана, даром только сахар пропал». Она говорила это так, словно предвидела, к чему могут привести её такие безумные излишества: тут три куска сахару, там ещё что-нибудь такое же, — и становись на паперть рядом с нищими!

С успехом прошла в этом сезоне постановка пьесы А. Косоротова «Весенний поток». Пьесу многие упрекали в малой художественности, в голой публицистичности. Но время было бурное, — шёл второй год неудачной и непопулярной русско-японской войны, — только что отгремели выстрелы царских опричников в мирную, безоружную народную манифестацию 9 января, страна кипела и горела и огне уже начавшейся революции, а ставить театрам было почти нечего, ибо на драматургию невероятно нажимала царская цензура. В этот момент пьеса «Весенний поток» была по-своему полезна и уместна. Она говорила о ломке устарелой буржуазной морали, буржуазных установлений любви и брака, за ханжеской вывеской которых, как клопы за иконами, гнездились глубокий, гниющий распад семьи, поругание любви, проституция как социальное зло и сифилис, как социальная болезнь. Спектакль «Весенний поток» имел в Вильне громадный успех, обусловленный, помимо злободневного, волнующего содержания пьесы, прекрасной игрой трёх основных исполнителей: Карамазова, Петровой и Валентиновой. Все трое играли с полным отрешением от всего, что напоминало штампы старых амплуа, играли с настоящей жизненной правдой и волнением.