Александра Бруштейн - Страницы прошлого

Этот сезон — 1904/05 года — был для меня последним театральным сезоном в Вильне. Весной 1905 года я навсегда уехала из этого города. Приезжая иногда впоследствии в Вильну, я, конечно, ходила в театр. Помню в антрепризе Беляева талантливых молодых актёров Грандскую и Муромского, с большой свежестью и обаянием игравших студента и курсистку в пьесе Рышкова «Распутица». Помню ряд спектаклей с прекрасной актрисой Нелединской. Помню и спектакль с участием Н. Н. Рыбникова, впоследствии одного из ведущих актёров Малого театра.

Здесь же, в этой главе, хочется сказать несколько слов о существовавшем в конце прошлого века в Вильне Общедоступном театре. Созданный виленским попечительством о народной трезвости, театр этот возник летом 1899 года.

Общедоступный театр виленского попечительства о народной трезвости давал спектакли в помещении деревянного манежа с земляным полом. Играла в нём профессиональная труппа. Цены на билеты были значительно дешевле, чем в городском драматическом театре. Однако и при таком удешевлении мест посещение театра было, конечно, непосильно дорого для рабочих, лишь отдельные единицы среди них ходили в театр. Остальную публику составляли те же зрители, что и в городском театре, за исключением, конечно, аристократии и крупнокапиталистической верхушки.

Общедоступный театр просуществовал два сезона. Труппа была, можно смело сказать, ничем не хуже труппы городского театра. В первый сезон в Общедоступном театре играли талантливые актёры Я. Орлов-Чужбинин, И. Камский, А. Суханова. В этом сезоне я видела спектакль «Поздняя любовь» Островского. Как очень часто бывало и в городском театре, роли разошлись в труппе не все, в частности не было героини, Людмилы, дочери стряпчего Маргаритова. Её играла настолько пожилая актриса, что в зрительном зале кто-то в шутку предлагал изменить заглавие пьесы: не «Поздняя любовь», а «Запоздалая любовь, или Лучше никогда, чем слишком поздно». Но зато очень хороши были все остальные: вдова Лебёдкина в естественной, непринуждённой игре А. Сухановой, трогательный Дормидонт — Камский с его любовными признаниями, которые кажутся ему попадающими «в самый раз», а на самом деле приходятся как нельзя более некстати. Совершенно пленил зрителей Я. Орлов-Чужбинин в роли Николая. Его сцены со вдовой Лебёдкиной, когда он якобы уничтожает невыгодный для неё документ, были сыграны умно, с тонкой иронией, а последующие сцены с Людмилой — с такой свежестью чувства, что зритель забывал неравенство лет между Орловым-Чужбининым и его партнёршей, годившейся ему в лучшем случае в тётки.

В следующем сезоне в труппу вступили Е. Миртова, М. Михайлович-Дольский (старый знакомец виленского зрителя) и прекрасный актёр Ф. Решимов. Место ушедшего Орлова-Чужбинина занял В. Ф. Эльский, позднее перекочевавший из Общедоступного театра в городской. Огромный успех у демократического зрителя имела пьеса К. Карпова «Рабочая слободка». Зрительный зал с замиранием сердца следил за Ф. Решимовым, очень талантливо и ярко передававшим страдания рабочего и его трагическую гибель.

В далёкой юности мне бывало интересно додумываться, каким образом сделаны те или иные театральные чудеса: волшебные превращения, появления, исчезновения и т. п. Все эти чудеса разгадывались в общем довольно легко и просто. Морские волны производили нанятые для этого мальчики. Снегурочку спускали в чёрное отверстие четырёхугольного люка. Очарованный лес в «Спящей красавице» вырастал из узких, колееобразных люков, тянувшихся, как канавки, вдоль рампы по авансцене. Фауст становился молодым красавцем в то самое время, когда он стоял спиной к зрителям, якобы очарованный видением Маргариты за прялкой, и быстро, незаметно сбрасывал с себя чёрную хламиду учёного доктора вместе с седым париком и бородой. И так далее.

Но было в провинциальном театре тех лет ещё одно чудо, оставшееся для меня не вполне разгаданным и сегодня. Как могли тогдашние актёры, в большинстве гораздо менее образованные и культурные, чем наши советские актёры, играть новую пьесу с нескольких репетиций, показывая иногда по две премьеры на одной неделе, при этом прилично зная текст (часто — стихотворный!), а, главное, играя сплошь и рядом хорошо ?

Тут можно найти целый ряд частичных объяснений. Быстрое заучивание текста объяснялось, конечно, особой тренировкой памяти, какою, к счастью, уже не должен обладать сегодняшний актёр, не знающий таких жёстких сроков работы. Другое объяснение состоит в том, что в то время, когда ещё не существовало понятия спектакля как целостного театрального произведения, разделение труда в работе над постановкой спектакля было гораздо большим, чем теперь, и это, несомненно, ускоряло производственный процесс. В наши дни всё в спектакле подчинено единому замыслу режиссёра, всю пьесу продумывает режиссёр, он же раскрывает идейный смысл её до самых глубоких пластов, он же находит и определяет место каждого актёра в спектакле, помогает каждому актёру понять образ во всех деталях, войти в него. Всеми чувствами, мыслями, волей всех персонажей, обусловливающими поведение актёров на сцене, управляет опять-таки режиссёр. Заменить его во всем этом, конечно, не может никто. Естественно, всё это требует гораздо больше времени, более долгой работы за столом, в выгородках, на сцене.

Ничего этого не знал пятьдесят-шестьдесят лет назад провинциальный театр. Режиссёра-постановщика в нынешнем значении этого слова тогда вообще не существовало. Продумывать, глубоко раскрывать пьесу не было времени, да большинство ставившихся в то время пьес, из числа мелодрам, феерий, лёгких салонных комедий и фарсов, этой глубокой вспашки и не требовали. Ну, что можно было раскопать в «Нена-Саибе» или в «Обществе поощрения скуки»? А те пьесы, в которых это было можно, прежде всего, конечно, классические пьесы, оставались раскрытыми часто лишь поверхностным образом. Недаром наши советские постановщики нашли и находят так много никогда прежде не вскрытого в целом ряде старых пьес!

Делом дореволюционного провинциального режиссёра было развести мизансцены так, чтобы в них не было однообразия и чтобы актёры не сталкивались лбами. Актёр делал роль сам, и тут у прежних актёров имелась, вероятно, также особая натренированность в ухватывании зерна образов. Наконец, так же как в старом провинциальном театре иллюзия нового оформления создавалась путём нового сочетания старых декораций, точно так же, вероятно, в новых ролях иные актёры пользовались кое-какими находками, сделанными ранее в других ролях, в других пьесах. Пользовались они, несомненно, и традиционными деталями, сохранявшимися в устных преданиях об игре знаменитых русских актёров. Эти устные предания об игре Ермоловой, Савиной, Варламова, Давыдова и других можно было использовать в классических пьесах, а также в тех современных пьесах, которые не выбивались из круга старых, знакомых ситуаций, чувств, мыслей. Но когда даже в такой превосходный театр, как Александринский, нечаянно на свою беду залетела чеховская «Чайка», — все старые приёмы, некогда великолепные, вполне уместные в других пьесах, оказалась негодными и бессильными, как прадедовские пищали в современной войне.