Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Однако рок действует в жизни Поллока с античной неизбежностью. В последний день съемок фильма «Джексон Поллок пишет картину» он впервые за четыре прошедших года напился, потом уже не мог остановиться, и с сентября 1951 года его в течение двух лет лечат сильными лекарствами. Живопись Поллока утрачивает энергию, которая была в ней в прошедшее десятилетие. Когда с Поллоком случилась эта беда, Гринберг опубликовал отчаянный текст: «Если бы Поллок был французом, его уже давно называли бы мэтром и спекулировали бы его картинами. А в этой стране директора музеев, коллекционеры и газетные критики будут еще долго от страха, если не от некомпетентности, отказываться поверить, что мы в конце концов произвели на свет лучшего художника поколения» [108]. В 1950-е годы Поллок и его товарищи по движению перемещаются в галерею Сидни Джениса, где в конце 1955 года проходит первая ретроспектива «15 лет Джексона Поллока». Через полгода Поллок погибает в автокатастрофе.

После смерти он еще раз становится объектом про– и антикоммунистических спекуляций. Потому что его искусство, как это наконец было признано, – о свободе; а проблема свободы в умах как американцев, так и европейцев была тогда связана с коммунистическим выбором. В середине 1950-х Государственный департамент принимает решение использовать абстрактный экспрессионизм как свое идеологическое оружие – декларацию американских свобод, которые теперь, после пережитой всем миром военной трагедии, стали «золотым запасом» европейской цивилизации. Надо заметить, что и Климент Гринберг занимал откровенно политизированную позицию по отношению к абстрактному экспрессионизму. «Основные достижения западной живописи наконец прописались в Соединенных Штатах по соседству с центром притяжения индустрии и политической власти», – заявил он еще в 1948 году [109]. В начале 1950-х Гринберг способствовал созданию Американского комитета свободы культуры (ACCF), организации, которая финансировалась ЦРУ через систему фондов. На деньги Государственного департамента в Европу отправляется первая большая выставка новой американской живописи из собрания Музея современного искусства. Весной 1958 года ретроспектива Поллока также переезжает из нью-йоркского Музея современного искусства в Европу и делает первую остановку в Риме. (В 1959 году «Собор» Поллока показывают на Американской национальной выставке в Сокольниках в Москве. Книги о нем появляются в Библиотеке иностранной литературы [110].) Музей современного искусства в Риме ежедневно осаждают толпы народу, парковки заняты во всей округе, забиты лекционные залы. Возле музея ежедневно выставляют пикеты итальянские коммунисты, протестующие против экспансии американизма. Другие же видели в Поллоке не только носителя американизма, но и узурпатора священного революционного духа. В 1983 году критик Серж Гильбо опубликовал книгу «Как Нью-Йорк украл идею современного искусства», где доказывал, что эту идею американцы похитили у советской России, невольно закрепляя момент передачи авангардного импульса от Малевича, Татлина или Родченко непосредственно к Поллоку, минуя европейскую традицию 1920–1930-х годов. Левая, но антисоветская американская критика, связанная с неотроцкизмом, считала абстракции Поллока символом полной свободы, что давало повод правой американской критике ненавидеть этого художника так же сильно, как это делали ортодоксальные советские марксисты. Как отмечал Томас Хесс, издатель журнала «Art News», для правых Поллок был «вырожденцем», для ортодоксальных коммунистов – символом «буржуазного разложения». После распада коммунистической системы в 1991 году и успеха панамериканской идеологии один из американских критиков назвал живопись Поллока адекватным выражением американской демократии, символом эгалитарности, поскольку у картин Поллока нет ни верха, ни низа и любая точка на их поверхности равна другой такой же.

Для второго важнейшего направления западной критики – фрейдизма и психоанализа – Поллок тоже, как и все экспрессионисты, представлял богатый материал. Существует психоаналитическая версия, объясняющая его абстракции родовой травмой: он чуть было не погиб, придушенный пуповиной. Розалинда Краусс в 1982 году еще оперирует критериями формального анализа и представляет Поллока живописцем-композитором, который решает вопрос, как изобразить Ничто, поставленный Мондрианом и Малевичем. В своем анализе Краусс пытается пройти между Сциллой – отождествлением смысла абстракции с теософскими или философскими идеями и Харибдой – собственно формалистической интерпретацией, требованием бессюжетности, асимболии. В этом ей помогает образ сновидения или воспоминания. «Великие картины Поллока, как и великие картины Мондриана, действуют через структуру оппозиций: линия противопоставлена цвету, контур – полю, материя – внетелесному. Сюжет, при этом возникающий, – провидческое единство сути противоположностей: линия становится цветом, контур – полем, материя – светом. Поллок характеризовал это как „энергию и движение, становящиеся видимыми“. В этом намерении нет ничего от „формализма“. Сюжет – операция абстрактной логики – также связан с психологией, хотя условия психологического восприятия здесь трансформированы, как во сне, полном чувствований, но свободном от образов. Поллок добавлял к характеристикам своего искусства такую – „воспоминания, схваченные в пространстве“» [111]. Дональд Каспит также привлекает технику психоанализа, чтобы осмыслить парадоксальные желания абстрактных экспрес-сионистов представить Ничто. В статье «Ломая репрессивный барьер» он предлагает своеобразную схему развития экспрессионизма, который, собственно, и разрушает барьер между предсознанием и бессознательным. Немецкий экспрессионизм 1900–1910-х годов Каспит располагает в фазе частичного разрушения этого барьера, а Поллока – в фазе его окончательного слома. В результате, пишет Каспит, «содержание предсознательного не в силах выдержать давления бессознательного и утрачивает всякую форму, утрачивает способность различать факты и фантазии» [112]. Каспит считает, что сюрреалисты, наоборот, всячески охраняют этот барьер, лелеют его, для них он и является главным возбудителем, поскольку их творчество сфокусировано не на беспредельной свободе, а на механике локальных нарушений, своего рода стигматов. «Бретоновская „Надя“, – остроумно замечает Каспит, – попав в сумасшедший дом, становится настоящей экспрессионисткой» [113]. Каспит устраняет все социальные мотивации, оставляя в «синдроме» абстрактного экспрессионизма драму человека, дерзнувшего встать лицом к лицу с абсолютом, с началом мира. Каспит оставляет травму рождения, которая здесь означает чистый эстетический феномен. Так, Барнетт Ньюмэн говорил, что «человеческое в языке – это литература, а не коммуникация. Первый крик человека был песней. Первое обращение к соседу было криком силы и одинокой слабости, а не просьбой о глотке воды» [114]. Интерпретируя его слова, Каспит пишет: «Знаменитые живописные молнии – это тоже крик, одновременно яростное утверждение первобытной силы и осколочная экспрессия слабости, беспомощности в пустоте бесконечного живописного поля» [115]. Этот пафос оставляет возможность представлять себе Ничто все еще с большой буквы, слом репрессивного барьера открывает величественную картину свободы понятий Ничто и Всё, их всемирной осцилляции. Пустота здесь тоже материя, ставшая светом, энергией, которой добивались все великие абстракционисты.