Екатерина Андреева - Всё и Ничто

В начале 1990-х Р. Краусс возвращается к анализу феномена поллоковских абстракций 1948–1950 годов в книге «Оптическое бессознательное». Если в 1970–1980-х годах Краусс пишет об эволюции идей и понятий, определяющих развитие искусства в XX веке, как о некоей объективной истории развития художественной формы, то в 1990-х ее интересы фокусируются не на общих правилах, а на частных случаях: на истории искусства как хронике передачи энергии, художественного импульса от одного автора (произведения) к другому. Так, энергию Поллока воспринимает Сай Твомбли. Энергию, аккумулированную в картинах Поллока, Краусс интерпретирует как крайнюю форму агрессии и в этом отношении противопоставляет свою интерпретацию теории абстракционизма Гринберга, который был ее учителем. Действительно, Гринберг, прославляя Поллока, видел идеал в другом типе абстракционизма. Воспитанный на живописи Мондриана, Гринберг искал отстраненное, сбалансированное, аполлоническое искусство, которое бы удовлетворяло главным критериям: асимболии и присутствию в картине плоскости холста как лейтмотива живописной формы. Этот критерий ненарушимой плоскостности, через которую и «транслируется» метафизический свет, присутствовал в художественной системе и Мондриана, и Малевича, у которого «плоскостность» фигурировала как один из прибавочных элементов. Гринберг, по мнению Краусс, слишком уж «выпрямляет», или сублимирует, живопись Поллока, то есть делает его картины вертикальными, возвращая их тем самым в домен символических ценностей классического европейского искусства. Между тем горизонтальная и в этом символическом смысле уничижительная позиция холста принципиально важна для понимания характера и побудительных мотивов как творчества Поллока, так и вторичного саморазрушения абстракционизма, случившегося в 1960-х годах и связанного с переходом к постмодерну [116].

Пит Мондриан. «Пирс и океан» (Композиция № 10). 1915

Сай Твомбли. Без названия («Нью Йорк»). 1956

В лекции 1968 года американский критик Лео Стейнберг употребил слово «постмодернизм» для характеристики новых качеств той самой «плоскостности», которую обожествили Мондриан и Гринберг и которая теперь становится горизонтальной. Стейнберг обозначает ее как «распростертый (плоский, как основание. – Е. А. ) картинный план» и анализирует на примере работ Раушенберга 1950-х годов, выбрав ему в предшественники ар брют Дюбюффе и произведение Дюшана «Tu M’», которое имитирует горизонтально лежащие тени объектов. Новое постмодернист-ское качество горизонтальной «плоскостности», по Стейнбергу, в том, что произведение перестает быть картиной в принципе и превращается в своего рода волну оптического шума, бессвязный поток сигналов. «„Плоскостность“ картины не представляет более никакой (художественной. – Е. А. ) проблемы, как не представляет ее беспорядок на столе или немытый пол» [117]. Это сравнение Стейнберга было таким влиятельным, что, хотя сам он резервировал Поллоку место живописца и модерниста, последователи его считают хорошим тоном печатать в поллоковских каталогах фотографии заляпанного краской пола в мастерской как самостоятельного произведения. Краусс также пишет о сходстве абстракций Поллока с землей или грязью под ногами: он, как уже было сказано, действительно использовал в качестве наполнителей уличный мусор, окурки, пепел и прочее. В этом смысле процесс создания поллоковской картины правильнее всего было бы сравнить с «затаптыванием» и «закрашиванием», с процедурой сугубо материалистической.

В восприятии Краусс, агрессия поллоковской «живописи жеста» бессознательно направлена на фигуративные образы, на некие символические фигуры, которые художник уничтожает, покрывая их «мотками» линий, скрывая под красочными потеками так, как, добавим от себя, мальчики «зачирикивают» только что изображенные на бумаге танки или самолеты, показывая, что эта военная техника уничтожена в бою. Таким образом, энергия поллоковской живописи – это энергия ревности, желания уничтожить соперника и в символическом, и в бытовом отношении. Что же это за «фигуры», подлежащие изъятию из видимого при помощи дриппинга? Фотографии Поллока за работой над гигантским «Осенним ритмом» обнаруживают, что в самом начале на полотне присутствовали какие-то изображения людей и животных. Поллок говорил своей жене Ли Краснер, что предпочитает «занавешивать» слишком личные образы [118]. Краусс, вслед за Майклом Фридом, другим учеником Гринберга, впервые обратившим внимание на рудименты фигуративности, спрятанные под абстрактной живописью Поллока, предлагает сразу несколько версий, понимая, что каждая из них по отдельности будет упрощением творческого бессознательного, но все они вместе охватывают жизненную ситуацию Поллока и связи, так или иначе формировавшие его как художника. В композиционных схемах поллоковских абстракций Краусс выделяет геометрические формы, на самом деле близкие к тем диаграммам движения фигур в ренессансной живописи, которые Поллок чертил, обучаясь у Бентона. Из этого формального анализа сразу возникает и другое, биографическое ответвление рассказа: в отношениях с Бентоном Поллок не только предстает как ученик, решительно порвавший с формальной школой учителя, но и как ревнивец и объект ревности одновременно, поскольку он замещает в доме и сердце Бентона своего старшего брата и соученика. Желание превзойти родных братьев (все пятеро были старше, напомним, и стали художниками) Краусс сопрягает с братством-соперничеством Поллока и других художников нью-йоркской школы, а также мастеров европейской живописи, прежде всех Пикассо. Творческий кризис 1950–1951 годов Краусс объясняет как тяжелой завистью, которую Поллок не мог не чувствовать в кругу своих менее знаменитых приятелей (Краусс приводит эпизод, рассказанный ей Гринбергом: когда Поллок говорит о кошмаре, который его преследует: будто бы братья толкают его в пропасть с утеса), так и навязчивой идеей невозможности превзойти то, что сделал Пикассо («весь воздух выпил»): на год раньше знаменитого фильма о Поллоке, в 1949 году, был снят фильм о Пикассо, который в одном из кадров рисовал аэрографом по вертикально закрепленному стеклу.

Абстракции Поллока Краусс анализирует как глубинное, или боковое, видение, видение до зрения. Поллок, по ее мнению, достаточно близкому мнению Каспита, как и Батай, открывает шлюзы доформе, или праформе – слепому пятну, которое всплывает из недр бессознательного и затопляет собой то, что называется в истории искусства «образ», «форма» или Gestalt [119]. Эта идея о «дурном гештальте», или о деструктивной «художественной форме без образа», применительно к Поллоку была впервые высказана Гербертом Ридом, который, несмотря на все свои симпатии к сюрреализму, ориентировался на искусство, несущее художнику самопознание, а обществу – смысл и порядок, и поэтому считал «бесформенные» картины Поллока провалом в коммуникации между художником и миром, искусством и социумом [120].