Олег Лекманов - Сергей Есенин. Биография

"Центром драматического спектакля был, конечно, автор пьесы, превративший свою вещь в монодраму, – резюмирует Лившиц. – К этому приводила не только литературная концепция трагедии, но и форма ее воплощения на сцене: единственным подлинно действующим лицом следовало признать самого Маяковского. Остальные персонажи <���…> были вполне картонны <���…> потому что, по замыслу автора, являлись только облеченными в зрительные образы интонациями его собственного голоса. <���…>

В этом заключалась "футуристичность” спектакля, стиравшего <���…> грань между двумя жанрами, между лирикой и драмой <���…>. Играя самого себя, вешая на гвоздь гороховое пальто, оправляя на себе полосатую кофту, закуривая папиросу, читая свои стихи, Маяковский перебрасывал незримый мост от одного вида искусства к другому…” [946]

Чествование Ф.-Т. Маринетти в зале Калашниковой биржи

Петербург. 1914

Не одному Маяковскому было присуще стремление соединить "незримым мостом” поэзию и театральное действо – это родовая футуристическая черта. Говоря хотя бы о будетлянской зауми, нельзя недооценивать ее эстрадного эффекта. Хорошим уроком для русских заумников – прежде всего театральным – стали московские и петербургские гастроли Маринетти (1913). В тогдашнем разговоре с Маринетти Лившиц проницательно заметил: то, что разрушается футуристами на письме, восстанавливается при чтении ими своих стихов; когда создатель футуризма декламирует, он возвращает традиционному предложению “суггестивными моментами жеста, мимики, интонации, звукоподражания отнятое у него логическое сказуемое” [947]. В поэтической практике Маринетти напечатанные стихи казались чем-то вроде нотных знаков, обретавших полноценный смысл только при их чтении на эстраде. Как вспоминает Шершеневич [948], “читал Маринетти изумительно. Аудитория в большинстве случаев не знала языка, на котором читал Маринетти, и тем не менее была захвачена”.

“Я помню, – продолжает автор “Великолепного очевидца”, – как Маяковский, сидя на первой читке рядом со мной, слушал итальянца с открытым ртом и потом, сжав мою руку, не без зависти сказал:

– Вот так бы выучиться читать! <���…>

Маринетти читал не как поэт. Скорее как актер. Богатая звукоподражательность его произведений передавалась им в читке замечательно. Он изображал пулемет, пушку, животных, разные тона человеческих диалогов. Он крутился по эстраде, он ни одной секунды не был в статическом состоянии” [949].

Алексей Крученых

Портрет работы М. Ф. Ларионова. 1914

"…В устах Маринетти, – свидетельствует Пяст, – <���…> <���иностранный> язык был понятен: он сопровождался жестами, вполне обрисовывающими выбрасываемые им слушателям понятия; стихи его сплошь состояли из имен существительных, притом предметных, притом сказанных на "воскресшем языке”, т. е. "ономатопических”, т. е. в самих звуках выдающих свое содержание” [950].

Актерские приемы Маринетти, исполнявшего стихи на незнакомом аудитории языке, и Крученых, воздействовавшего на публику "рычагами” заумной речи [951], – в целом совпадали.

"Крученых – блестящий чтец своих произведений, – пишет И. Терентьев. – Кроме блестящих голосовых данных, Крученых располагает большой интерпретационной гибкостью, используя все возможные интонации и тембры практической и поэтической речи: пение муэдзина, марш гогочущих родственников, шаманий вой и полунапевный ритм стиха и дроворубку поэтического разговора. <���…>

Крученых не чуждо представление о заклинательной речи. Его чтение порой дает эффекты шаманского гипноза, особенно отмечу "Зиму” <���…> в которой звук з бесконечно варьируется, ни на минуту не отпуская напряженного внимания слушателя” [952].

“Слова на свободе”. Один из футуристических текстов Ф.-Т. Маринетти 1912

Страница из книги А. Крученых “Взорваль” (СПб., 1913)

Литография О. В. Розановой

Заумь у футуристов очень часто граничила с буффонадой, разрешалась почти цирковыми номерами. Примером тому – причудливые представления, которые разыгрывал на сцене “Кафе поэтов” (в 1918 году) В. Каменский:

Приоткрывается цветной занавес.

На эстраде устанавливается вышка.

Вышка имеет вид усеченной пирамиды с небольшой площадкой наверху.

На площадку вышки ведут ступени.

По ступеням на вышку медленно-медленно взбирается Василий Каменский.

Садится он на верхнюю площадку вышки.

Сидит в задумчивости, сидит как бы в оцепенении.

Весь сей сон значит следующее:

вышка – корабль, мчащийся по океанским волнам. Задумавшийся на площадке вышки Василий Каменский – это какой-то странный путешественник. По всей вероятности, этот путешественник – российский футурист в немыслимом гарольдовом плаще. Из дальних странствий, из-за океана, он возвращается на родину.

Попыхивая воображаемым кепстеном, Василий Каменский сидит на вышке столько времени молча, что его молчание начинает надоедать нетерпеливой публике.

Василий Каменский

Портрет работы Д. Д. Бурлюка. 1917

Тогда он, мать российского футуризма, начинает медленно-медленно раскачиваться, затем медленно-медленно начинает с самых нижних, басовых регистров своего голоса вещать:

Постепенно переходя на верхние регистры своего голоса, поэт все громче и громче декламирует, всемерно подчеркивая слово “футуризм”:

Следующий шаг в футуристической театрализации поэзии – от сценического разыгрывания стиха к жесту и пантомиме вместо стиха, к чистой акции, уже по ту сторону речи. И эта программа была с блеском осуществлена в “Поэме конца” В. Гнедова. “Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой” [954].

Гнедовская замена поэтической речи выразительным молчанием – предельное проявление футуристической стратегии: будетлянин “вправе себе позволить не писать стихов и быть поэтом” [955], поскольку для него уже нет границы между поэзией и театрализованным бытом. Стихи футуристов воспринимаются как “звуковое выражение тех цветных кофт и цилиндров, в которых провозвестники нового искусства с намазанными физиономиями появились на улицах Москвы и Петербурга” [956]. Лорнет и грим Д. Бурлюка, серьга В. Гольцшмидта, парчовый золотистый воротник Каменского и так далее – этот театральный антураж во многом определял восприятие будетлянской поэзии. Акции предшествовали стихам, как в случае с Гольцшмидтом, сначала установившим себе памятник напротив Большого театра, а затем написавшим: