Питер Гай - Фрейд

Тем не менее письмо к Шницлеру показывает, что эта зависть соседствовала с восхищением. Несмотря на то что Фрейд всегда описывал художника как невротика, ищущего компенсации за неудачи в реальном мире, он безусловно признавал за ним необычный талант к психоанализу. Проанализировав «Градиву», небольшой роман немецкого драматурга Вильгельма Йенсена, впервые опубликованный в 1903 году, Фрейд отправил автору экземпляр своей статьи. Йенсен вежливо ответил, что принимает его толкование, но в то же время твердо дал понять, что до написания романа не был знаком с теорией психоанализа. Как же он тогда мог «проанализировать» придуманные для «Градивы» персонажи и составить сюжет романа в буквальном смысле слова как психоаналитическое исцеление? Фрейд разрешил поставленную перед собой загадку следующим образом: «Вероятно, мы – писатель и психоаналитик – черпаем из одного и того же источника, обрабатывая один и тот же объект, каждый из нас разными методами». Если аналитик наблюдает за бессознательной частью психики пациента, то писатель рассматривает собственное подсознание и облекает сделанные открытия в экспрессивную форму. Таким образом, писатель и поэт являются психоаналитиками-любителями, которые в своих лучших произведениях проникают в психику человека так же глубоко, как и профессионал. Похвала Фрейда абсолютно искренна, но это похвала художнику как психоаналитику.

Несмотря на то что психоаналитические исследования высокой культуры Фрейдом оставались фрагментарными, они затрагивали три главных аспекта эстетического опыта – психологию главных действующих лиц, психологию аудитории и психологию создателя. Эти аспекты неизбежно переплетаются и усиливают друг друга. Таким образом, психоаналитик может прочитать «Гамлета» как эстетический артефакт, в котором требует анализа главный герой, преследуемый неразрешенным эдиповым комплексом, увидеть его как ключ к комплексам широкой аудитории, глубоко тронутой трагедией, в которой люди узнают свою тайную историю [166], а также как косвенное свидетельство эдиповой драмы самого автора, неразрешенное эмоциональное противоречие, с которым он все еще борется [167]. Другими словами, психоаналитическое исследование Гамлета, придуманного персонажа, который восхищал и озадачивал многих исследователей, могло пролить свет на его самые тайные побудительные мотивы, его удивительное воздействие на почитателей на протяжении многих веков, а также на внутреннюю жизнь автора. Подобное исследование предполагало гораздо более внимательное и тонкое прочтение трагедии, чем это было доступно предыдущим толкователям, особенно критикам из числа формалистов, которые, как афористично выразился Эйтингон, «боялись содержания, а также сил, которые определяли это содержание».

Тем не менее противники фрейдовской эстетики вскоре возразили, что психоаналитическая критика страдает прямо противоположным недостатком – тенденцией к игнорированию мастерства, формы и стиля в угоду содержанию. Упорный поиск скрытого смысла в поэме, романе или картине, которым занят психоаналитик, обычно заставляет его уделять повышенное внимание сюжету, повествованию, метафоре и характеру, игнорируя тот факт, что продукт культуры является порождением талантливых и умелых рук, а также традиции, которой художник может следовать, но и которую он может изменять или решительно отбрасывать. Поэтому удовлетворительное, полное толкование произведения литературы или искусства, скорее всего, не будет таким гладким, как предполагают психоаналитические формулировки. Но Фрейд был уверен: «…анализ позволяет нам предположить, что огромное, поистине неистощимое богатство проблем и ситуаций, с которыми имеет дело наделенный воображением писатель, можно проследить к небольшому числу первичных мотивов, которые по большей части обусловлены вытесненным эмпирическим материалом из психической жизни ребенка, и поэтому творческие произведения соответствуют новым редакциям этих детских фантазий, замаскированным, приукрашенным, вытесненным».

Таким образом, главным искушением для психоаналитической критики были поверхностные аналогии между произведением и его создателем. Анализ художников, а также аудитории произведений искусства угрожал – даже в опытных и осторожных руках – скатиться к редукционизму [168]. Фрейдист мог посчитать абсолютно очевидным, что Шекспир должен был пережить эдипов комплекс, который он так убедительно показал в своей пьесе. Разве он не человек? Разве у него не течет кровь, когда он поранится? Но правда заключается в том, что драматургу не обязательно в полной мере разделять чувства, которые он так увлекательно изображает. А эти чувства, скрытые или явные, не обязательно должны будить те же чувства у публики. Катарсис, как должно быть известно психоаналитику, формирует не имитацию, а избыточность: чтение насыщенного насилием романа или просмотр кровавой трагедии может вызывать отвращение, а не возбуждать злобу. В работах Фрейда встречаются намеки – не более того! – что он видел эти сложности, но его взгляды на искусство не только открывали широкие перспективы, но и поднимали проблемы, уже не столь приятные.

В целом читателей Фрейда раздражало не столько его двойственное отношение к художнику, сколько самоуверенные суждения об искусстве. Вероятно, самым спорным из его предположений была гипотеза, что литературных персонажей можно анализировать, как реальных людей. Большинство литературоведов опасались таких попыток: действующее лицо романа или пьесы, утверждали они, не реальное человеческое существо с реальной психикой, а ожившая кукла, которой дал фальшивую жизнь автор произведения. Гамлет не существовал ни до пьесы, получившей его имя, ни вне ее. Исследовать состояние психики этого персонажа, предшествовавшее его первой речи, или анализировать его чувства, словно он лежащий на кушетке пациент, – значит путать такие категории, как фантазия и реальность. Тем не менее не утративший присутствия духа Фрейд храбро ступил в это болото – стал исследовать «Градиву» Йенсена. Он сообщал Юнгу, что писал эту работу «в светлые деньки» и она доставила ему величайшее удовольствие. «Конечно, она не дает нам ничего нового, но я убежден, что она позволяет нам наслаждаться нашим богатством». Анализ Фрейда превосходно иллюстрирует, чего может достичь такая разновидность литературного психоанализа и с какими опасностями она сталкивается.

Главный герой «Градивы» Йенсена, Норберт Ганольд, занимается раскопками, он археолог. Скорее всего, именно профессия Ганольда и его специализация, Италия, первоначально привлекли внимание Фрейда к роману. Но у «Градивы» были и психологические аспекты, которые могли заинтересовать основателя психоанализа. Ганольд – замкнутый и немногословный человек, продукт северного климата, который обретет ясность и чисто фрейдистское исцеление посредством любви на высушенном солнцем юге, в Помпеях. Он подавляет воспоминания о девушке, Цоё Бертганг, с которой вырос и к которой был нежно привязан. В римском собрании древностей Ганольд увидел барельеф с изображением красивой молодой женщины и уловил ее необычную походку. Археолог называет ее Градивой, что означает «идущая вперед», и вешает гипсовую копию барельефа на видном месте – на стене своего кабинета. Впоследствии Фрейд поместит собственную гипсовую копию «Градивы» в кабинете, где он принимал пациентов.