Алексей Колобродов - Захар

Чувство это – светлое, но неизменно окрашено горечью, как всегда печальны упоминания Захара о рано ушедшем отце – Николае Семёновиче.

«А мой отец, провинциальный художник и поэт, в те времена, когда мы жили большой семьёй в однокомнатной квартире, называл нашу ванную, совмещённую с туалетом, – “политическим убежищем”. Он прятался там от шумных нас и курил, думая о своих ненаписанных картинах и неспетых стихах. Много думал, много курил, в то время как надо было рисовать, прислонив холст к раковине, липецкие просторные цветочные поля и бабушку в красном, а потом чёрном платке. Не рисовал, не писал, курил, думал, умер потом». [4]

«Бабушка моя, вовсе неграмотная крестьянка, спросила меня однажды о моём покойном отце, её сыне, умершем очень рано:

– Как же он так сердце своё надорвал? – говорила она удивлённо и горько. – Зачем так пил много? Он же столько книг прочёл! Разве там не учат, как надо жить? Что пить не надо, разве там не написано?» [5]

«Отцовские» эпизоды в почти неотфильтрованном художеством виде он дарит своим любимым пацанам-героям – Саше Тишину («Санькя»), молодым псам войны («Патологии», «Любовь»). Легко угадать, когда он пишет ад, по отсутствию материи отцовской любви (ад внутренний – «Чёрная обезьяна», или внешний – «Обитель», где силён мотив самого страшного для Прилепина греха – отцеубийства).

Практически целиком теме отцовства, в разных её вариациях, посвящён сборник «Восьмёрка» – в котором самый сильный, финальный рассказ, «Лес», в своё время стал украшением амбициозного издательского проекта – сборника авторов «Сноба» под знаковым названием «Всё о моём отце».

Я когда-то говорил Захару, что лучшим подзаголовком к «Восьмёрке» был бы такой – «Отцы и девки». Некоторая фривольность снижала бы безусловно трагический пафос вещей про «отцов» («Витёк», «Любовь» – новеллы практически бессюжетные; основное в них – труд отцовства, его своеобразная эстетика и «моя оборона»; а за пределами текстов ощущаются неизбежные и свирепые шквалы взрослой зоологии). Видимо, из этих самых соображений «отцовские» вещи разбавлены рассказами, условно, «про девок» – «Тень облака на другом берегу» и «Вонт Вайн». Тоже не сказать, чтобы лёгкое чтиво, видятся они главами, выпавшими из «Чёрной обезьяны».

Важнейший мотив сборника – семья как последний рубеж перед бурями этого мира. Родители и дети, отношения внутри «ячейки», исчерпаемость и распад родовых связей. Однако более всего «Восьмёрку» делает цельным произведением языковой и стилевой поиск и пласт. Захар ищет речи точной и нагой, и установка на эксплуатацию природного ресурса русского языка соседствует с почти религиозной бережностью к слову.

Русскоязычество. Я бы так это назвал.

«Восьмёрка» – потому, что повестей в книге восемь (жанрово, да и по объёму – таковых, пожалуй, две; остальное – новеллы, но «маленькие повести» – подзаголовок со вкусом). А ещё – восьмая модель «Жигулей», на которой передвигаются герои в заглавной вещи, полноправная героиня сюжета. Четыре омоновца и «восьмёрка». Захар использует мушкетёрскую схему: его бойцы-«опричники» вылеплены по известной матрице: Шорох – Атос, с его родовой историей и маленьким братом, брутальный тугодум Грех – Портос, Лыков из хорошей семьи – Арамис, главный герой – Д`Артаньян – гасконский демократизм плюс своя Миледи с «холодным» именем Аглая.

Захар Прилепин – самый, казалось бы, современный наш писатель – родом из двадцатых годов. И никакой архаики – двадцатые двадцатого были одним из интереснейших периодов русской истории, а для русской литературы – ещё и самым продвинутым и плодотворным. Импульсы постреволюционного авангарда и футуризма (речь не только об одноимённых направлениях) до сих пор ощущаются и бродят во всей мировой культуре.

Отсюда в патриоте Прилепине левый замес, интернационализм, переходящий в имперскость и даже планетарность по мироощущению. Раскованность, откровенность и щедрость в дружбе, оценках, читательстве и писательстве. Длинный ценностный ряд каким-то странным образом в его, Захара, случае совершенно не скомпрометирован; и первые в нём ценности – страна и семья – практически синонимичны.

В повестях «Восьмёрки» – по сравнению, скажем, с близким по структуре «Грехом» – явно усилена серапионова стратегия на жёсткую сюжетность при лаконичности. Очевидна претензия на строгую архитектуру малых форм. (Вообще, культ литературного мастерства тоже из двадцатых.)

Отчётливей всего звучат два писателя, в общей обойме двадцатых упоминаемые редко, – Алексей Н. Толстой и Аркадий Гайдар. Возможно, потому, что обойму эту они переросли.

Первый, по качеству языка и прозы, в которой эпос вырастал из сюжета, а не наоборот (особенно в малых формах), превосходил большинство современников – да взять хоть букву «Б» – и Бабеля, и Булгакова, и даже Бунина.

Второй вообще, как заявил чуткий к феноменологиям Дмитрий Быков, придумал целую страну – СССР.

Неожиданное эхо красного графа можно поймать у Прилепина в местах самых неожиданных:

«(…) возраст выдаёт всё в половине случаев: там стоят отцы, а периодически – деды.

Ну и речь, конечно. Едва начинают говорить – сразу ясно, откуда люди родом. Все улыбчивые, мужики такие – аж светятся в темноте всеми глазами. “Как у вас тут, не шалят? – Шалят, шалят. Ну, с богом, ребята” (“г” фрикативное – как “с бохом” звучит)». [6]

«Ночные сторожа, путаясь в полах бараньих тулупов, убирали уличные рогатки. Печной дым стлало к земле, горячим хлебом запахло в кривых переулках. Проезжала конная стража, спрашивали у сторожей – не было ли ночью разбою? “Как не быть разбою, – отвечали сторожа, – кругом шалят…”» [7]

Третьему Толстому Захар наследует в пластичности языка – он не рубит и крошит, а выкладывает, шлифует, экономит фразу, подбирает ей слова-смыслы даже не с настойчивостью поэта, а с озорством дизайнера. («Рыжий кот и тёмная кошка делали кошачью любовь. Кошка урчала, кот был сосредоточен, как гвоздь»). Сжимает её, как пружину, чтобы разжатие случилось уже в читательском восприятии. («Ему передали пластиковую бутылку пива. Закинув нос к небу, он отпил огромными глотками много. И нос его смотрелся огромно, и маракасы в руках были огромны, и весна громыхала, будто её, как дрова с трактора, вываливали в город»).

Ещё вспомню, как Захар в очередной полемике с Татьяной Никитичной Толстой якобы процитировал отрывок – про барыню Салтычиху, настолько экспрессивно и безошибочно алексей-толстовский, что, думаю, и сама ТН полезла искать – откуда вдруг у деда эдакое: неизвестное, но узнаваемое.

Алексей Николаевич нередко добивался подобного эффекта разговорными ахами-эхами, многоточиями для восстановления дыхалки, обезличиванием персонажей в языке, как в бане – где все голые и все равны. Прилепин себе расслабляться не позволяет, но и у ювелира на длинной дистанции случается брак: «Поднял руки, разглядывая их, и увидел, как туда упала капля воды. Ни щека не чувствовала слёзы, ни рука. Он просто видел, что плачет в свою ладонь». Из той же истории экономии средств – повторяемость инструментов с предметами: в «Лесе» на пианино пьют, в рассказе «Вонт Вайн» на нём всё-таки играют, пьяные, и мне почему-то подумалось, что, хоть география и персонажи разные (ну, кроме автора – ребёнка в первом случае, писателя во втором), пианино – то же самое.