Майя Туровская - Зубы дракона. Мои 30-е годы

3. Обязать Министерство… обеспечить в течение 1948–1949 гг. чистый доход государству от проката… в сумме не менее 750 миллионов рублей, в том числе 250 миллионов рублей по профсоюзной сети [69].

Так или иначе, но заграничный фильм был допущен на экран – под другим названием, анонимно, лишенный оригинальных титров и нередко с другим месседжем.

В этом идеологически щекотливом пункте позднесталинское время вполне реально и прагматично – а не только в увлекательных и фантастических концепциях Бориса Гройса – вернулось к опыту авангарда. В 20-е годы не кто иной, как «основоположники» – Эсфирь Шуб и ее ученик по монтажу Сергей Эйзенштейн – собственноручно и по своему революционному хотенью перемонтировали знаменитого «Доктора Мабузе» Фрица Ланга в «Позолоченную гниль» (копия, увы, не сохранилась). Зато, к примеру, тоже знаменитую и перемонтированную вплоть до перемены знака «Улицу» Карла Груне я сама смотрела в Госфильмофонде. Тогдашние работники монтажного стола своей деятельности не стеснялись и не гнушались огласить свое имя.

Перемонтаж трофейных фильмов, напротив, делался «по веленью» и анонимно.

В целом операция «Трофейный фильм» охватывала 1947–1952 годы, но фильмы оставались в прокате и дальше. Как видим, при определенных обстоятельствах идеология готова была вступить в сделку с экономикой и наоборот.

Внутри этой сделки я выделю два потока фильмов, оказавших заметное влияние на нашу пресловутую ментальность : немецкие, они же нацистские, и американские, принадлежавшие пропущенному нами «золотому веку» Голливуда.

Наиболее парадоксальным – и в то же время наиболее простым – было использование в прокате немецкого фильма. Оно не сулило дипломатических неприятностей и не грозило скандалом. Фильмы нацистского периода были после войны бесхозным имуществом (еще в середине 60-х, когда мы делали «Обыкновенный фашизм», геббельсовский архив был «трофейным», потом его передали в ГДР). Еще одним благоприятным фактором для использования нацистского фонда была широкая полоса развлекательного – музыкального, авантюрного и прочего – жанрового потока в немецком кино, лишь подцвеченного идеологией, при сравнительно небольшом разделе собственно идеологических лент (подобная модель, кстати, рассматривалась в конце 20-х для советского экрана, но была сметена кампанией 1930-го).

Дублированные немецкие ленты стали достоянием самого широкого экрана. Подпитка проката трофейными картинами была тем более своевременна, что отечественное кинопроизводство, которое не остановила ни война, ни эвакуация студий в Среднюю Азию, в послевоенные годы рухнуло в так называемое «малокартинье». В 1948-м план сократили драматически, и студиям пришлось увольнять бесценных специалистов, нарушая экологию кино. Очередное постановление «повысить качество выпускаемых фильмов за счет уменьшения их количества» [70]озвучивало сталинское соображение о производстве одних шедевров, которое, увы, не соответствовало всеобщей практике кино: количество картин можно было снизить, но процент шедевров нельзя было поднять. Нижняя точка – девять фильмов – была достигнута в 1952 году. Если взглянуть на таблицу, которую наша группа по изучению кинопроката кустарным способом составила для нужд исследования, то доля нацистских лент, выпускаемых в прокат, покажется внушительной.

Так случилось, что «поколение победителей» оказалось в существенной мере воспитано на нацистской кинопродукции.

Основная часть проката была, разумеется, отдана развлекательным жанрам, которые в советском кино всегда были в дефиците, – например, «Снежная фантазия» ( Der weisse Traum , 1943), «Охотники за каучуком» ( Kautschuk , 1938), «Золотая горячка» ( Der Kaiser von Kalifornien , 1936), «Ночная серенада» ( Eine kleine Nachtmusik , 1939), «Дорога на эшафот» ( Das Herz der Königin , 1940) и проч. Но были и фильмы-идеологемы, которые, увы, без зазора вошли в советский прокат. Например, один из ударных фильмов Третьего рейха – знаменитый «Дядюшка Крюгер» ( Ohm Krüger , 1941; в советском прокате «Трансвааль в огне») со знаменитым Эмилем Янингсом в главной роли дядюшки Крюгера, предводителя буров. Обличение английского империализма, стиль «нац-соц-реализма» и опора на актера делали его достаточно похожим на отечественное кино.

Марика Рёкк, 1941 год.

Маленькое отступление. В 1989 году, когда ФИПРЕССИ дала мне практическую возможность показать в рамках МКФ описанную выше сравнительную ретроспективу советских и нацистских картин, опыт трофейного фильма за прошедшие два десятилетия почти забылся. Я попросила разрешения в виде исключения показать фильм «Дядюшка Крюгер» в русском дубляже. Это не принято и выглядит моветоном на фестивалях, но мне в конце концов дали такое разрешение, и наш немецкий куратор Клаус Эдер воскликнул: «Я поражен! „Трансвааль в огне“ воспринимаешь как нормальный советский фильм!» Напомню: немцы тогда ужасно боялись «банализации» собственного абсолютного зла не менее, чем наши – вынесения из избы дискуссий о сталинизме.

Это лишь одна сторона экспансии чужого. Но была в послевоенное время и другая, гораздо более важная: «заграничность» фильмов, «эффект очуждения», который сделал феномен трофейного фильма уникальным и неизбывным в опыте его зрителей.

Можно смело сказать, что 1947 год прошел в СССР под знаком Марики Рёкк: «Девушка моей мечты» ( Die Frau meiner Träume , 1944) побила все возможные рекорды того, что мы в своем исследовании массового кино назвали «приватным спросом» в отличие от «государственного предложения». Кассовый чемпион той поры «Подвиг разведчика» – авантюрный фильм такого режиссера, как Борис Барнет (по сценарию, кстати, вышеупомянутого Маклярского) по «приватному спросу» (20,4 млн зрителей на копию) уступил Марике Рёкк в пять (!) раз (104,9 млн зрителей на копию). Мы назвали это «звездной вспышкой». Успех «Девушки» свидетельствовал об острейшем дефиците нормального благополучия, европейского уровня жизни (пусть и в стиле «китч»), с которым «поколение лейтенантов» столкнулось, войдя в Европу, развлечения, эротической ценности женщины, наконец. При нехватке масскультуры ее занимают где угодно – таков всемирный закон зрительских предпочтений. Заместить «Милорда глупого» Белинским и Гоголем не получается, зато развитие mass media позволило самих корифеев культуры превращать при случае в «Милорда». Но это à propos .

Сколь могущественно было вторжение трофейного фильма в биографию военных поколений, можно узнать не только из финансовых документов той поры, но и из такого независимого источника, как литература. Ожоги и оспины его не зарастила вся последующая жизнь.