Сергей Нечаев - Любовь и злодейство гениев

Она вдруг поняла, что Роден никогда не интересовался ею как личностью. Да, он не раз говорил ей, что она неотделима от его скульптур, и в этом смысле он не мог без нее обойтись. Но это было совсем не то, что было нужно ей самой. Он разрушил ее жизнь. И как она могла быть так очарована им? Хотя, с другой стороны, а кто она такая? Ученица и модель, которая спала с Роденом… Одна из многих…

Рэн-Мари Пари констатирует:

«Для публики личность и искусство Камиллы Клодель едва ли отделимы от личности и искусства Огюста Родена; это рукав могучей реки, чуть отклонившийся от основного русла и иссякший в песках».

Страдая от подобных мыслей, Камилла написала своему другу Матиасу Морхардту:

«Месье Роден осведомлен, что злые языки осмеливаются утверждать, будто бы он — автор моих работ. Зачем же совершать поступки, которые могут подкрепить эту клевету? Если месье Роден действительно желает мне добра, у него есть все возможности сделать это без того, чтобы возбуждать подозрения, что успехом моих произведений, над которыми я столь напряженно тружусь, я обязана его советам и его вдохновению».

Один из исследователей творчества Камиллы Клодель Брюно Годишон отмечает:

«Существует мнение, что Камилла Клодель многим обязана своему учителю Огюсту Родену. Однако если констатировать факты, особенно касающиеся работ, задуманных до 1893 года, придется обозначить границы этой зависимости».

После ухода от Родена она начала активно работать «на себя». Анализируя ее творчество, тот же Брюно Годишон констатирует:

«В карьере художницы доминируют четыре направления: натурализм, анекдотизм, театральность и традиционализм. В некоторых произведениях эти параметры сочетаются, но их значение меняется в разные периоды жизни Камиллы Клодель».

В 1895 году она представила в Салоне на Марсовом поле своих знаменитых «Сплетниц». Брюно Годишон по этому поводу пишет:

«Мы не знаем никакого скульптурного эквивалента „Сплетницам“… Камилла демонстрирует гениальное мастерство при создании миниатюрных сцен из материалов, очень трудно поддающихся обработке, например из оникса».

В своей статье в журнале «Меркюр де Франс» (Mercure de France), опубликованной в марте 1898 года, Матиас Морхардт назвал «Сплетниц» шедевром. Он написал:

«Встреча с четырьмя женщинами, сидящими напротив друг друга в тесном купе железнодорожного вагона и обсуждающими бог весть какой увлекательный сюжет, натолкнула ее на мысль о потрясающем шедевре: речь идет о „Сплетницах“ […]

Думаю, я не ошибусь, если скажу, что ни одно произведение современного искусства не поднимается по силе воздействия до уровня „Сплетниц“. Мне кажется, по меньшей мере, что никто другой не передавал еще драматическую ситуацию с такой спонтанностью, простотой и прозрачностью. Кроме того, среди известных нам мастеров мы никого не можем назвать предшественником Камиллы Клодель. Ее творения не являются развитием чьих-либо известных идей, не подкрепляют уже сложившихся привычек восприятия, их родословная таинственна, и, тем не менее, следуя неизъяснимому и внезапному импульсу воли гения, они являются на свет. Так и „Сплетницы“: они определенно существуют, вот и все».

Сама Камилла очень гордилась этой своей работой и сделала несколько ее повторений: в гипсе, в мраморе, в зеленоватом ониксе. По поводу этой работы писала своему брату:

«Ты видишь, что это все не в духе Родена».

За «Сплетницами» последовала композиция «Камин», иначе называемая «Глубокая задумчивость», «Поющий слепой старик» и многие другие работы.

Пустоту души может наполнить лишь работа. К тому же нужно было наверстывать упущенное время. И Камилла работала не покладая рук, лепила, делала эскизы; тем более что время на это у нее теперь было.

«Всякая жизнь возникает внутри себя, но затем развивается, раскрывается изнутри вовне. Равным образом и в хорошей скульптуре всегда угадываешь сильный внутренний импульс. В этом секрет античного искусства».

Анализируя эти работы, Брюно Годишон пишет:

«Новый выбор, сделанный художницей примерно в 1895 году, объясняется стремлением быть независимой от стиля учителя».

Работы Камиллы этого периода и впрямь свидетельствуют о том, что она выработала собственную классическую манеру, а это стало залогом успеха у публики, обожающей правильные пропорции и прихотливо зашлифованные изгибы. Но, к сожалению, этот ее «коммерческий» взлет был вскоре остановлен набиравшей силу болезнью.

Все, кто ее знал, в один голос изображают Камиллу того периода затворницей, напряженно работающей и избегающей света. Вплоть до того, что Матиас Морхардт заявил даже, будто весь круг ее общения ограничивался чуть ли ни одной консьержкой.

Она почти не путешествовала. Никаких выдающихся событий, никаких любовных связей…

А что же Роден? Он все отдалялся и отдалялся от Камиллы, захваченный водоворотом славы, званых обедов, официальной карьеры. Но окончательно их отношения оборвались лишь через два года. И это был конец — окончательный и бесповоротный.

Очень скоро Камилла практически впала в нищету, и ее переписка была наполнена просьбами о помощи и обращениями за ссудами. А какие, собственно, могли быть еще возможности заработать у одинокой женщины? Отливать работы в бронзе — это стоило слишком дорого. Иметь по несколько копий своих лучших работ для продажи она тоже не могла себе позволить.

«Я — как Ослиная Шкура или Золушка, обреченная стеречь золу у очага, но не надеюсь на появление феи или Прекрасного принца, которые превратили бы мою одежку из шкуры или золы в платье цвета времени».

Таким образом, положение Камиллы становилось все более удручающим: счета за квартиру, счета за материалы. Все-таки не самое дешевое она себе выбрала ремесло. Рэн-Мари Пари в связи с этим совершенно справедливо отмечает:

«Сколько, в самом деле, расходов связано с ремеслом скульптора! Надо оплачивать не только мастерскую и исходное сырье, но также исполнителей и литейщиков. Крупная работа требует от 1500 до 1800 франков в год: глина, арматура, лепка — 600–800 франков; натурщики — 400–1000 франков. Исполнение в мраморе требует больших расходов; хороший итальянский мрамор стоит от 1500 до 2000 франков за кубометр, а на сидячую фигуру в человеческий рост требуется два кубометра».

Все это сумасшедшие цифры. Для сравнения можно сказать, что на Итальянском бульваре в доме 27 находились китайские бани, считавшиеся во второй половине XIX века роскошным местом отдыха парижан. Так вот, входной билет стоил около 30 франков, и туда, по свидетельствам современников, ходили только богачи. С другой стороны, можно привести такие цифры: в 1903 году на аукционе было продано десять картин знаменитого художника Поля Сезанна, и предлагаемые цены колебались между 600 и 4200 франками; Моне стоил 2805 франков, Писсарро — 900 франков, а некий Деба-Понсан — 350 франков, но последний при этом был счастлив.