Людмила Бояджиева - Андрей Тарковский. Жизнь на кресте

В августе приехала Лариса, на кухне появились живописные нитки чеснока, лука, запахло уютным, обжитым домом.

Андрей выглядел усталым, но в то же время задорно-молодым, радостно-взвинченным, словно готовящимся к решительному прыжку. Он проделал с Тонино путешествие по Италии, наслаждаясь теплом и великолепием природы. Об этом путешествии с Тонино они снимут документальный очерк «Андрей Тарковский и Тонино Гуэрра — время путешествия».

Но напрасно Тонино Гуэрра пытался насытить Тарковского пейзажами солнечной Тосканы. Эстетике Тарковского чуждо великолепие цветущего края, воспетого Тонино в стихах. Он остановил свой выбор на курортном местечке Банья Виньони. Здесь, в захудалой гостинице, за высокими выщербленными стенами, в ложе изъеденного рыхлого камня стояли воды целебного бассейна св. Маргариты. А в гостинице нашелся номер с окном, смотрящим в глухую стену, — сюда режиссер и поселил своего героя.

Тарковский позиционировал себя как сторонника искусства, несущего в себе «тоску по идеалу, который дает человеку надежду и веру». Так или иначе — отголосками, подтекстом, скрытыми смыслами — тема тоски по идеалу проходит через все его фильмы.

В заграничной «Ностальгии» духовная структура вышла на уровень сюжета. Это уже не столько спонтанно снятый, сколько концептуально выстроенный фильм. Героем «Ностальгии» должен был стать русский крепостной композитор (прототип Бортнянского), отправленный на учебу в Италию. Но довольно быстро от этой идеи отказались, и место композитора занял современный писатель Горчаков (Янковский).

«Я хотел рассказать о русской ностальгии, — отмечал Тарковский, — том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от Родины». Три года длился подготовительный период, и три месяца шли съемки. Для Тарковского эта работа была этапной. «Лишь в «Ностальгии» я почувствовал, что кинематограф способен, в очень большой степени, выразить душевное состояние автора, — говорил он в интервью. — Раньше я не предполагал, что это возможно».

Тарковский основательно изменил сочиненный первоначально с Гуэррой сценарий. Историю писателя Андрея Горчакова, ищущего следы крепостного музыканта Павла Сосновского в сопровождении переводчицы — золотоволосой итальянки, заслонило препарирование душевного состояния героя, подавленного апокалипсическими настроениями, жаждущего найти путь к спасению человечества. Всеми средствами стремясь выразить глубину и сложность страданий главного героя, Тарковский не замечает, что состояние Горчакова не столько похоже на прорывы к «высотам духа», сколько на душевную болезнь. Выразительная картина депрессивной подавленности безвольного интеллигента воссоздана с присущим Тарковскому мастерством. Увидев первый монтажный вариант фильма, режиссер воскликнул: «Я и не думал, что фильм получится такой темный!» Вероятно, он понял, что несколько перестарался в нагнетании тоски. Причем не тоски по родине (Горчаков не эмигрант, он находится в творческой командировке и в любой момент может вернуться), а «мировой скорби», скорее похожей на медицинский диагноз.

Бесспорно, на стилистику и настроение «Ностальгии» сильно повлияло то обстоятельство, что этим фильмом Тарковский намеревался, наконец, победить Канны — получить Гран-при, который должен был изменить не только его финансовое положение, но и профессиональный статус режиссера, утвердившегося, в конце концов, в правах победителя главного европейского кинофестиваля, нравится это советскому начальству или нет.

Победа же предъявляла к автору фильма особые требования: он должен был не только оказаться на уровне самых новейших веяний в мировом кинематографе, но и превзойти их. Тарковский стремился к высочайшей степени смысловой и художественной насыщенности, избегая малейшего соприкосновения с тематикой или приемами коммерческого кино. Жестко, мрачно, глубокомысленно, трагично — вполне в духе мироощущения Тарковского и в соответствии с настроениями передовых слоев общества эпохи торжествующего экзистенциализма. Апокалипсические настроения, мессианство в движущемся к катастрофе мире считались признаками глубины натуры и мощи интеллекта художника. Требования времени совпали с творческой программой и возможностями режиссера. Показателен для стилистики Тарковского ход с превращением фактуры солнечной Тосканы если и не в российскую глубинку, то в гамлетовскую Данию, которая «тюрьма и при этом — отвратительная».

Мрак и дожди пришли в Италию Тарковского. Сценарий Гуэрры лишился своей позитивной жизнеутверждающей составляющей. Зато насытился коронными приемами Тарковского: замирающим ритмом, разорванностью сюжетной линии, пересечением территорий снов и яви, поэтических фантазий и бытовой прозы, а также отсутствием малейших признаков «развлекательного кино» — иронии, юмора, живой крови, согретой непосредственными (не подавленными душевной болезнью) человеческими эмоциями.

Фильм начинается черно-белым российским пейзажем и тягучей русской заплачкой. На экране почерневший деревянный дом, расседланная лошадь в высокой траве, женщина и мальчик, бредущие в утреннем тумане. Этот образ России, возникший в воображении героя, можно было бы назвать метафорой его мироощущения, если бы сам режиссер усиленно не открещивался от всяческих приемов «художественности» — выстроенности. Эпизод снимали под Римом, но Тарковскому удалось убедительно воссоздать настроение «русской души» — страдалицы и мученицы.

Зачин сменяется собственно действием: прибывший в Италию Горчаков едет в автомобиле по горной дороге, с раздражением жалуясь переводчице — белокурой красавице Евгении:

— Надоели мне все эти ваши красоты хуже горькой редьки!

Однако обозрение «туристических» красот ему (и зрителям) не предлагали. А насчет красавицы, сопровождающей русского, можно не заблуждаться — Горчаков не способен больше, чем на споры и упреки с этой свободной, влюбленной в русскую культуру женщиной. Так же, как солнечных пейзажей, Тарковский боится страшных «вирусов» радости, юмора, способных мелькнуть в любом столкновении с реальностью этой жизнелюбивой южной страны. А потому в кадре — побольше дождя, грязи и темных затянутых планов, напоминающих о российской провинции, усиленно втягивающих зрителя в депрессивную подавленность героя.

Лишь процессия женщин со свечами, выносящими фигуру Мадонны — покровительницы рожениц, возвращает к местному колориту. И, кажется, сейчас прорвется свет! Однако в древнюю капеллу, ради которой он проехал пол-Италии, Горчаков не войдет. Не станет наблюдать трогательный ритуал, когда из нутра Мадонны вылетают сотни птиц. Не умилится русский интеллигент вере простых женщин в чудо. Его не растрогает даже созерцание фрески Пьеро делла Франчески, которую долго держит камера. Жирное НЕТ — умилению, сердечному теплу, радости, законно вырастающим при соприкосновении человека с шедеврами мировой культуры, душевности простых, верящих в чудо людей.