Фрэнк Заппа - СБОРНИК ИНТЕРВЬЮ ФРЭНКА ЗАППЫ ДЛЯ ЮНЫХ ФАНАТИКОВ

Насколько хорошо продавались пластинки Shut Up 'N Play Yer Guitar?

Хорошо. На самом деле они удивили всех, потому что то количество, которое мы продали по почте, начало приносить прибыль через две недели после выхода пластинок. То есть через две недели себестоимость изготовления уже была покрыта. В то же время контракт с CBS был устроен следующим образом: они имели право выпустить коммерческое издание за пределами Штатов, и они сделали это коробкой из трёх пластинок. Она весьма хорошо расходилась в Европе, и тут вдруг они начали импортировать их в Штаты. И все люди, купившие пластинки по почте, сказали: «Ну посмотрите. Оно лежит в магазине в красивом коробочном оформлении, а мы покупали три отдельные пластинки по почте.» Я не имел над этим никакого контроля. Я никак не мог остановить эти события, так что единственное, что оставалось - выпустить своё коммерческое издание в США.

А набор хорошо продаётся?

Ну, для начала они отпечатали 5000 комплектов, и они немедленно разошлись вот так [щёлкает пальцами]. Заказали ещё 7000. Это всё-таки довольно необычная вещь, т. к. она недешёвая, упакована в коробку, её трудно складировать и размещать, и вообще трудно было предположить, что на неё будет большой спрос, потому что это инструментальная музыка какого-то парня, которого обычно не считают музыкантом. Люди считают меня каким-то ненормальным комиком. Так что в CBS были удивлены большим количеством заказов.

Вы не планируете продолжить серию Shut Up 'N Play Yer Guitar?

Я мог бы; многое зависит от окончательных результатов продаж. Потому что - как я уже говорил во многих интервью - меня не спонсирует никакой фонд, я не получаю никаких дотаций, с неба деньги на меня тоже не валятся, так что весь приход переносится на очередной выходящий продукт. И на следующий продукт я могу потратить только ту прибыль, что я получил от предыдущего. Мне приходится планировать своё время для работы над определёнными вещами, которые сохранят мою способность платить зарплату 30-с-чем-то людям, которые здесь работают. И если гитарный альбом не будет хорошо продаваться, это будет роскошь - в смысле времени, потраченного на ещё один такой альбом. Провести монтаж всего этого материала, довести его до мастеринга и всё прочее - это крупный проект. Он занимает порядочное время. А как только я начинаю работать над каким-то проектом, я не делаю ничего другого. Я просто довожу его до конца.

Как Вы определяете, какой гитарист в Вашей группе будет играть ту или иную партию, и записываете ли Вы на одной песне несколько соло-дорожек, чтобы потом свести их вместе?

Зависит от того, студийная или концертная это песня.

Некоторые Ваши песни представляют собой монтаж живых и студийных записей.

Хорошо, тогда это третья категория. Но сейчас мы говорим о сольных партиях. В случае живого дубля, я найду соло из концертного исполнения, которое мне нравится, и отредактирую его. Я не буду накладывать на него ничего другого, я просто укорочу его до размеров временного кадра, в котором ему положено функционировать. А что касается студийных соло, то я очень редко играю гитарные соло в студии. На альбоме Drowning Witchсоло в "I Come From Nowhere" было записано в студии, и я потратил около двух часов, чтобы получить подходящий звук. Потом примерно 20 минут игры в общей сложности - пропускаешь вступление, или делаешь дубль, а он тебе не нравится, и приходится стирать всё, или частично править, или возиться как-то иначе.

Обычно эффекты Вы добавляете после монтажа?

Не обязательно. Иногда я записываюсь прямо с эффектами, иногда добавляю их после. Зависит от конкретного случая.

Стив Вай сказал, что «Питер-Ганновская» гитара на "Teen-Age Prostitute" [ Drowning Witch] после микширования звучала совсем не так, как во время записи.

Мы практически у всего можем изменить звучание, потому что у нас в студии есть много приборов для модификации звука. Аранжировка всегда меняется в зависимости от того, что идёт на стороне до этой песни, а что - после. Если ты хочешь, чтобы сторона играла плавно, то можешь эквалайзером привести все разные части пьесы к одному звучанию, но когда начинаешь микшировать целую сторону... Мы делаем так: начинаем с песни №1 и гоним до конца - чтобы сторона звучала связно в смысле качества звука; иногда приходится что-то круто менять.

То есть Вы не чередуете резкие вещи с мягкими.

Правильно. Нужно выровнять весь спектр, чтобы человек, ставя иголку на начало пластинки, чувствовал, что во всей стороне есть какая-то цельность. Так легче слушать.

Какая самая большая проблема при создании пластинки из окончательной записи?

Самая большая проблема при создании пластинки возникает при переходе с магнитного на механический носитель. Со звуком на ленте есть определённые проблемы, с которыми приходится работать, потому что так устроена лента. У звука на диске другие проблемы, подлежащие исправлению, потому что так устроена пластинка. Пластинка - это механический носитель, в её основе лежит маленькая штучка, болтающаяся в канавке. И это чудо, что игла в самом деле может воспроизводить музыку - особенно если говорить о вещах, имеющих сильную стереораскладку. Попадаешь в ситуации со взаимным гашением фаз и всевозможными дикими вещами, происходящими при попытках перенести звук на пластинку. При переходе от мастер-ленты к эталонному оттиску эквализация всегда меняется. Когда диск сходит с устройства нарезки, она никогда не остаётся прежней. Значит, приходится тратить время на устранение этого. Иногда и на плёнке бывают неустранимые проблемы.

Например?

Обычно это связано с буквой «с» в вокальной партии, или со звуком полуоткрытого хай-хета. Эти вещи иногда ужасно противно звучат на пластинке. И лечение такого звука - просто для того, чтобы на диске всё звучало правильно - включает в себя радикальные меры, такие, как применение так называемых ограничителей ускорения, встроенных в записывающий станок. Это весьма крутые меры. Возьмём плохое «с» в таком слове, как, например,

«сюрприз». На плёнке оно звучит нормально, но при переходе на пластинку получается сплошное искажение, потому что игле трудно за этим уследить. Так что нужно применять либо внешний де-эссер [электронное устройство, различающее мощные высокие частоты и селективно их вырезающее], находящий эту частоту и на мгновение её подавляющий, либо ограничители ускорения на станке.

Как они работают?

Они действуют очень радикально. Начинают с 4 КГц, и когда появляется «с», отбрасывают весь верх. Итак, когда этот режим включен, он снимает с плёнки весь верх, а не только «с». Так что с этими вещами надо работать осторожно. Парень, который нарезает для нас «лаки» [самый первый диск в процессе мастеринга], очень тщательно следит за тем, чтобы устранять только «с», а потом сразу всё выключает. Тут много ручной работы, так что он работает с листа бумаги, с написанными на нём точками отсчёта. Скажем, в момент 1'28" он включает высокочастотный ограничитель в позицию «4», смотрит на время и в нужный момент его отключает. Он не слушает музыку, он действует по числам. Просто включает и выключает. Лёгкий способ - это просто включить ограничитель и так его оставить. На пластинке не будет звуков «с», но и никаких верхних частот тоже не будет. Мы заботимся о таких вещах. Для нового альбома [The Man From Utopia] у нас есть 30 или 40 эталонных оттисков - большинство людей так не делают; они делают один, и на этом всё.