Майк Барнс - КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ

Вот взгляды Теппера на не-всегда-столь-благосклонного тирана: «Он как император, у него очень доминирующее естественное присутствие, требующее аудитории, и это поразило меня ещё в самый первый раз, когда я познакомился с ним. Это не то же самое, что эффект известности. Это не то же самое, что быть в одном помещении с Миком Джаггером — это другое. Это устрашает, но в то же самое время он похож на маленького ребёнка — тихого и послушного. В нём есть это напряжение, волшебство, особость — и ты просто с уважением к этому относишься. Когда ты рядом с ним, ты уважаешь само пространство.»

Большинство экс-участников Волшебного Ансамбля, даже те, кому пришлось в группе особенно тяжело, всегда старались приложить к работе все силы, потому что чувствовали уникальность момента. Ярким примером такого отношения может служить Френч. Хоть к нему и относились не по-людски, он вновь и вновь возвращался в группу, потому что не находил ничего, что могло бы с этим сравниться. После того, как он поиграл в Волшебном Ансамбле, его сердце сжалось от идеи выбросить на помойку стандартный рок-аккомпанемент. А учитывая то, как развился его неподражаемый стиль барабанной игры, он едва ли мог найти группу, способную принять такой тип ритмического самовыражения. Многие музыканты — особенно начиная с Bat Chain Puller — очень тепло вспоминают своё пребывание в группе. Спустя двадцать лет, Томас даёт следующее рациональное объяснение роли Ван Влита как бэндлидера: «Когда ты находишься в таком положении, и от него зависят твои имя и репутация, ты становишься более чувствителен к людям, которые с тобой работают и к тому, как влияет на тебя их самовыражение. Потому что вина за чужие неудачи падает на тебя.»

Гениальный, параноидальный или и то и другое одновременно, Bat Chain Puller — это пример «экстремальной творческой способности» Ван Влита в действии. В нём он отважно движется на новые территории и в то же время приводит в надлежащий вид и освежает некоторые звуковые наброски из массива материала, записанного в 1971 и 1972 годах.

Принимая во внимание всё то злословие, которое приходилось выдерживать Заппе с момента окончания своей продюсерской работы на Trout Mask Replica, он мудро решил особо не вмешиваться в дела Ван Влита и предоставил ему самому продюсировать альбом при содействии звукорежиссёра Керри МакНэба. Он просто время от времени заходил посмотреть, как идёт работа. После того, как Френч с Томасом расписали партии, группа примерно шесть недель плотно репетировала в голливудской студии Заппы, после чего направилась в студию Paramount, где всего за четыре дня и записала Bat Chain Puller.

В заглавной вещи возрождаются (хотя и в замедленном темпе) локомотивные ритмы "Click Clack". Если в той вещи поезд мчится во весь дух, то метафорический состав, проезжающий через пять с половиной минут "Bat Chain Puller" — это медленный, чрезвычайно длинный товарный поезд. Во время репетиций этой вещи Ван Влита изводила невозможность передать музыкантам свои ритмические замыслы. Тогда он сделал вдохновенный ход — поехал на близлежащий железнодорожный переезд и подождал прохода поезда, а затем записал все звуки (включая звук работающих «дворников») на кассетный магнитофон, время от времени прерывая эту полевую запись свистом. Кажется, что в этой истории немало апокрифического, тем не менее это было на самом деле, и запись успешно передала то, чего он хотел добиться. Джон Френч вспоминает, что упражнение было успешным: «Он сидел в машине и записывал всё это, а потом дал мне послушать. Мы пошли в студию, и я всё сделал там, на месте. Оказалось, что это отличный, отличный ритм.»

Узоры хай-хета и том-томов Френча воспроизводят ритм один к одному. И, в отличие от музыки на Lick My Decals Off, Baby, тут можно посчитать проходящие вагоны.

В этой феноменальной песне Ван Влит был на пике своих сил — как в стихотворном, так и в музыкальном отношениях. Барабаны и басовый синтезатор формируют мерно движущуюся конвейерную ленту, на которой сначала появляется губная гармошка, а потом мутировавшие «хоудаун»-гитары. Ван Влит распевает заглавие песни, а потом мучительным воем выкрикивает слово "Bat", которое звучит так, что при фонетическом написании потребовалось бы десять букв "a". В калейдоскопическом тексте он пытается описать неописуемое: полумеханический-полуорганический поезд с «жёлтыми огнями, блестящими как капельки масла», вялыми, висящими крыльями и электрическими лампочками, «стреляющими из его рыла» в окружающую тьму.

Тянущий За Цепь Летучей Мыши звучит как механизированный родственник «Человека-Робота» (The Blimp), с собственным тянущимся сзади «волочащимся хвостом», стучащим по рельсам. Потом в ритм под тупыми углами врезаются гитары, а синтезатор Томаса посылает мерцающие «бипы». С нарастанием напряжения Ван Влит выдаёт ещё более бредовое описание гибридного локомотива и пейзажа, по которому он неотвратимо движется в неизвестный пункт на тяге упряжки резиновых дельфинов, проезжая мимо «зелёных раздутых деревьев» и массивных тыкв, сгруппированных под очертания земной поверхности. Ближе к затиханию песни он тихо проговаривает её название, после чего разражается последней серией подтверждений. Поезд уходит за горизонт, слайд-гитары вьются кольцами друг вокруг друга, а синтезатор посылает звуковые трассеры в эфир.

Тепперу было любопытно узнать о песне побольше: «Однажды я спросил его: «О чём эта песня? Что ты хотел сказать? Дай хоть какие-нибудь сведения — откуда это берётся?» Он ответил: «Парень, всё, что я пишу — об одном и том же.» Я сказал: «О чём?» «Ты знаешь.» «О чём?» Он ответил: «О сексе. Всё о сексе.» Я говорю: «Да ладно тебе, вот это, что вытащили из озера крючьями, и на нём вены — ты говоришь мне, что это про секс?» И он ответил: «Всё это о сексе, парень.» Но если бы я спросил его в другой день, он бы сказал: «Если ты не знаешь, зачем спрашивать?» И так всегда. Такая была его позиция.»

Далее следует "Seam Crooked Sam" — радикальная переработка одноимённой зарисовки 1972 года. На спартанском оригинале единственными инструментами были маракасы, губная гармошка и стук ботинок Френча, отбивающего чечётку. Здесь же музыкальное содержание совершенно другое. Песня стала звеняще-мелодичной, хрустально-прозрачной конструкцией с пианино и электрогитарой, движущимися взад-вперёд в продолжительной коде. Таланты Френча здесь (и в некоторых последующих вещах) простираются и на гитару, тем самым подчёркивая его ключевую роль в реализации музыки Ван Влита. Текст песни тот же самый, но тут он не поётся, а декламируется. В нём приводится описание комнат, сдающихся в неком «отеле с вешалкой для шляп» и жёлтыми (или, если более конкретно, имеющими цвет «влажных, мёртвых цыплят») стенами.