Артём Варгафтик - Партитуры тоже не горят

Непрост и тернист был путь произведения, о котором пойдет речь, к умам и сердцам слушателей. Но все истинно прекрасное в конце концов побеждает. Над ним не властно время. Итак, наша история о Симфонии № 21 Николая Дмитриевича Овсянико-Куликовского.

Справедливость требует сказать хотя бы несколько слов об авторе. Его биография неисчерпаема, вот хотя бы некоторые узловые ее моменты. Николай Дмитриевич Овсянико-Куликовский, человек благородного происхождения, аристократ, владетельный помещик, родился в 1768 году. В одном из своих южнорусских, или малороссийских имений он держал огромный крепостной оркестр, который ничем не уступал лучшим оркестрам тогдашней Европы. И сам Николай Дмитриевич с этим оркестром неоднократно исполнял лучшие, наиболее прогрессивные сочинения своих современников — европейских композиторов, как, впрочем, и свои собственные.

В 1809 году Николай Дмитриевич подарил свой оркестр открывшемуся тогда же Одесскому оперному театру. Поступок беспрецедентный, беспримерный в истории русского искусства. И, кстати сказать, именно к этому событию, к открытию Одесского оперного театра, и была им написана его Двадцать первая соль-минорная симфония. По причинам, которые вовсе не являются тайной и о которых мы тоже непременно упомянем, эта партитура является единственным дошедшим до нас сочинением мастера. Что касается причин такого странного факта, то действительно, Николай Дмитриевич, будучи человеком, опередившим свое время на десятилетия, может быть, даже на века, не пользовался уважением и популярностью в среде реакционно настроенной русской аристократии и образованного сословия. Эти круги всячески замалчивали все, что касается творчества, взглядов и жизненного пути Овсянико-Куликовского. Поэтому, когда Николая Дмитриевича не стало в 1846 году, ни одна из российских газет даже словом не упомянула об этой утрате.

Многие исследователи творчества Овсянико-Куликовского (а надо вам сказать, что эти исследователи являются цветом советской и российской музыковедческой науки) неустанно подчеркивали, что Николай Дмитриевич был удивительно разносторонним человеком. Он потрясающе до тонкости разбирался и в сельском хозяйстве, и в науках социальных, или общественных, и в медицине, и в биологии. В энтомологии (науке о насекомых) ему не было равных, особенно в том разделе этой науки, которая называется лепидоптерология и касается бабочек (это то, чем потом будет увлечен писатель Владимир Набоков). Так вот, с той же страстью, с которой Овсянико-Куликовский отдавался этому интересу, он был увлечен и музыкой. Он мог часами говорить о тонкостях построения симфонического цикла у Моцарта или у Вебера. Он был абсолютно информирован обо всем наиболее ценном, наиболее важном, что создавалось в его время и его предшественниками.

И очень важно, что в своей Двадцать первой симфонии он творчески переосмыслил самые важные правила построения симфонического цикла. Здесь и медленное вступление перед первой частью, и оригинально построенный менуэт, и, главное, постоянная, прочная опора на народную песенность. Все четыре части его симфонии буквально пронизаны ароматом украинской народной песни.

Восхитительная, свободно льющаяся мелодия украинской песни поручена инструментам, которым далеко не всяким композитор начала XIX века отважился бы такое поручить.

Это трубы. Они еще несовершенны. Они еще не могут подниматься до тех высот выразительности, на которые могут рассчитывать такие мастера, как, например, Вагнер и Скрябин к исходу начинающегося столетия, но они поют, и поют волей Овсянико-Куликовского так, что можно заслушаться!

А что же такое, дорогие друзья, реакционность применительно к интересующему нас шедевру? Реакционность — это пассивное, а пуще того, активное противодействие всему новому, истинному, подлинному. Реакционер в страхе, в бессильной злобе хватается за отжившие ценности и нормы, не гнушаясь при этом самыми грязными, порой компрометирующими его средствами. Исследователи творчества Овсянико-Куликовского обращают наше с вами внимание на то, что появление финала Двадцать первой симфонии было воспринято современниками в духе самой черной реакционности. Финал называется Казачок. Да, действительно, это народный украинский танец, полный бодрости, огня, живости. Но важно, что в середине этого финала вниманием слушателя завладевает новая тема, и это прорыв, дорогие друзья! Прорыв в светлое и прекрасное будущее русской музыки, которое тогда, в 1809 году, было видно, пожалуй, только одному Овсянико-Куликовскому.

И здесь история ставит перед нами один из труднейших своих вопросов. Как могло случиться, что партитура этого уникального сочинения, которое могло бы определить пути развития русского искусства на десятилетия вперед, а может быть, даже и повернуть эти пути в совсем другом направлении, впервые была опубликована Государственным музыкальным издательством СССР только в середине XX столетия, в 1951 году? И на этот вопрос нам будет весьма затруднительно ответить, если мы не обратимся к фигуре первооткрывателя.

Надо назвать имя того человека, который впервые обнаружил в одесском архиве партитуру Двадцать первой симфонии Овсянико-Куликовского. Это в своем роде подвижник, скромный музыкальный труженик, скрипач, педагог, аранжировщик Михаил Эммануилович Гольдштейн. И история того, как партитура попала в его руки, заслуживает отдельного внимательного рассмотрения.

Во всех своих автобиографиях Миша Гольдштейн всегда указывал, что он моложе советской власти ровно на один день, то есть появился на свет, разумеется в Одессе, 8 ноября 1917 года. Миша доводится старшим братом другому Гольдштейну, куда более знаменитому, — Борису, вернее сказать, Бусе Гольдштейну. Тому самому — лауреату, вундеркинду, виртуозу-скрипачу, кумиру 1930-х годов, который как никто играл фа-диез-минорный Концерт Венявского и т. д. и т. п. Возможно, Миша не был так удачлив, как его младший брат, возможно, он даже и не умел так виртуозно, роскошно и шикарно играть на скрипке (хотя кто знает?), но живостью характера, живостью ума, широтой музыкального кругозора он превосходил очень многих своих сверстников.

С 1946 года, сделав некоторый круг, который потом окажется всего лишь малым кругом его жизни и его мытарств, Миша снова оказывается в родном городе, в Одессе. И здесь его музыкантские усилия регулярно, с завидной периодичностью наталкиваются на ту реакцию, которая на современном русском языке называется «фейсом об тейбл», то есть лицом о твердую деревянную поверхность. Когда это происходит не первый, не второй, а уже энный раз, то тут…

А вот сейчас, дорогие друзья, остановимся на минуточку, чтобы между нами не осталось никаких недоразумений и недомолвок. Как разумные люди, мы одинаково хорошо понимаем, что для того, чтобы принимать мудрые, взвешенные решения о художественной или репертуарной политике, чтобы красиво расставить в нужном порядке десять-двадцать дежурных комплиментов: великий, выдающийся, гениальный, талантливый, способный, одаренный и т. д., чтобы льстиво и восторженно рассуждать о свободно льющихся мелодиях, о выдающемся вкладе кого-нибудь во что-нибудь, совершенно не обязательно в музыке разбираться… Мы это хорошо понимаем, не так ли? Отлично. А теперь посмотрим, что было дальше.