Артём Варгафтик - Партитуры тоже не горят

Таких историй с каждым новым крупным сочинением Шпора — тьма-тьмущая. По крайней мере, они известны очень хорошо, ведь Шпор никогда не уставал все это подмечать, записывать, рассказывать, ему все это было интересно. А числится за ним (кроме дюжины скрипичных концертов, здоровенного мешка камерной музыки: трио, квинтетов, квартетов разных составов, октета, есть даже нонет — ансамбль для девяти человек) — еще девять симфоний, как у Бетховена. Причем — «концептуальных», как сейчас с гордостью заявил бы автор примерно одной двадцатой доли того, что написано Шпором. (Чего стоит хотя бы одна Шестая симфония с подзаголовком Историческая — это своего рода роман, быстро и точно рассказывающий историю музыки от «золотых» ее времен до момента завершения партитуры 116-го опуса Людвига Шпора, то есть самой Шестой симфонии.) Числится за ним и десяток опер, из которых одна ни больше ни меньше как Фауст (именно Людвиг Шпор первым сделал из бессмертного гётевского сюжета оперное зрелище), а вторая — Йессонда. И ее история, доживи Шпор до нацистской цензуры, красных флагов и свастик, наверняка бы его очень позабавила.

Дело в том, что оперу Йессонда запрещали в Третьем рейхе — на полном серьезе, циркулярными распоряжениями, потому что там сюжет «идеологически не выдержан». Это клевета на арийскую расу, когда арийский принц влюбляется в неарийскую (то есть южноиндийскую) принцессу — впрочем, при том режиме решения принимали те еще «этнографы в штатском». А на самом деле именно Йессонда Шпора явилась прообразом очень многих захватывающих романов XIX века о путешествиях в экзотические страны, вплоть до бестселлеров Жюля Верна. В этом столетии все очень тесно увязано и причудливо переплетается.

У Шпора есть оратория, которая по-немецки дословно называется Последние вещи, а на самом деле это Страшный суд. На Британских островах она по популярности уступала только некоторым сочинениям Гайдна и Мендельсона. Во времена королевы Виктории, а это почти все XIX столетие, она исполнялась там каждый год и с огромным успехом. Между прочим, эта оратория указывает нам направление, в котором давно пора двигаться. У нас в Лондоне есть небольшое, но важное дело. Ведь факты музыкальной истории недвусмысленно говорят о том, что с 1820 по 1853 год Шпор провел в Англии шесть собственных именных фестивалей. В афишах каждого из них его фамилия значится их самая главная приманка для публики, а это что-нибудь да значит! А дорогу в Англию Шпору проложил другой немец, его коллега, к сожалению, рано умерший — очень интересный человек и музыкант Карл Мария фон Вебер.

Хотя Шпор и Вебер в жизни, скорее всего, ни разу ни о чем не спорили и не ссорились, в истории музыки они как бы оспаривают друг у друга одно очень важное изобретение. Знающие люди говорят, что в 1817 или в 1818 году в Дрездене Карл Мария фон Вебер практиковал очень существенные и важные улучшения в капельмейстерской профессии — в дирижерском деле, стало быть. В яме Дрезденской оперы маэстро Вебер пересаживал музыкантов так, чтобы они лучше звучали и чтобы ими было удобнее управлять. Он показывал им специальные знаки, ввел особую систему отбивания такта, но это видели только присутствовавшие на репетициях музыканты. А вот то, что сделал Шпор, видели многие…

Когда в 1820 году Шпор впервые появился в Лондоне и стал репетировать с местным оркестром свою ре-минорную Симфонию, его в первую очередь не устроило то, что очень многие вещи он при всем желании не мог изменить. Музыканты — так сложилось, так было принято в лондонских оркестрах — всегда ориентировались на первого скрипача, концертмейстера оркестра. И до сих пор в программках всех английских оркестров отдельно указывается имя концертмейстера первых скрипок, это называется «лидер». A conductor — не путать с кондуктором в автобусе, который «обилечивает» пассажиров, — то есть дирижер, сидел в глубине оркестра за фортепианной клавиатурой. И многие вещи контролировать не мог. Шпора это не устроило, поэтому он даже не стал туда садиться, а встал перед оркестром и достал из кармана сюртука — он это очень смешно описывает — длинный деревянный предмет, похожий на сильно уменьшенную указку школьного учителя.

Лондонские оркестранты сначала были очень удивлены, им показалось, как это деликатно написано в газетном отчете, что у господина капельмейстера имеются «агрессивные намерения»: мол, пришел немец наводить порядок, сейчас он будет свою палочную дисциплину устанавливать. Но минут через пятнадцать они уже были так довольны, что устроили дирижеру овацию. Это оказалось фантастически удобно: ни рукой, ни словами, ни какими-то кивками головы, а одним простым взмахом задать темп, показать вступление, то есть сделать массу вещей, которые никогда не смог бы контролировать дирижер, сидящий в глубине оркестра «за кнопками» уже не работающего пульта управления. Вполне естественно, что лондонские оркестранты сначала довольно здорово испугались Шпора, ведь его рост составлял 6 футов и 7 дюймов. Считайте: 6 футов это уже примерно 1 метр 80 сантиметров, 7 дюймов это еще сантиметров 17. Больше двух метров! Легко себе представить, какие у этого человека были руки, и не очень понятно, зачем ему нужно было к их длине еще что-то добавлять! А ведь дирижерская палочка, которой пользовался Шпор, была значительно длиннее современных, продающихся в музыкальных магазинах. И ничего удивительного, что его запомнили именно как изобретателя дирижерской палочки, хотя, конечно, не он первый ее придумал, не он первый вырезал ее из дерева. Но так становятся изобретателями…

Однако получилось так, что дорогу и к следующему месту работы Шпора проложил все тот же Вебер. Ведь это он дал рекомендацию гессенскому курфюрсту, и Шпора пригласили на должность главного дирижера оперного театра и первого княжеского капельмейстера в город Кассель, в тот город, где в свое время, в самом начале XVII века было построено первое в Германии театральное здание — театр Оттонеум. И здесь Шпор, конечно, развернулся. Масштабы кассельские, на сегодняшний взгляд, весьма невелики, но он их здорово приспособил к своей могучей фигуре. Более сорока новинок было поставлено за время его главного дирижерства, включая, например, поставленных против воли князя Лоэнгрина и Тангейзера Рихарда Вагнера. Князь не то чтобы не хотел этого слушать, он скорее хотел избежать обвинений в политическом фрондерстве. Ведь Вагнер был заочно обвинен в подстрекательстве к массовым беспорядкам и скрывался, — а Шпор все равно ставил! Причем свои сочинения он вовсе не стремился продвинуть в первую очередь, для них находились другие постановщики.