Федор Раззаков - Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика

Эти проамериканские подвижки чутко уловила советская интеллигенция, в том числе и Аркадий Райкин, который включил в два своих спектакля монологи о современной молодежи. То же самое делали и другие деятели советской культуры, причем значительную часть таковых представляли евреи. Уже спустя год после поездки Хрущева в США и появления на свет его знаменитого лозунга, режиссеры Георгий Натансон и Анатолий Эфрос сняли на «Мосфильме» самый знаменитый советский антимещанский фильм – «Шумный день» (1961) по пьесе Виктора Розова. Его главный герой – десятиклассник Олежка Савин – отцовской саблей кромсал новую мебель жены своего старшего брата – патологической мещанки, а его сестра выносила по адресу последней безжалостный приговор: «Ты никогда не насытишься, потому что ты – прорва!» Итог всего этого подводила мама Олега, из уст которой звучал суровый приговор всем, кого обуял мещанско-потребительский инстинкт: «В этой погоне можно потерять душу». Эти слова окажутся пророческими: по мере втягивания СССР в потребительскую гонку с Америкой, душа из советских людей будет постепенно уходить, уступая место душонке . Это будет происходить на всех социальных этажах советского социума – от низа до самого верха.

Критикуя молодежь, Райкин в то же время внимательно вглядывался в отдельных ее представителей, пытаясь отыскать в ней талантливых людей и приобщить к своему творчеству. Так у него в соавторах появились «сестры Гинряры» – трио молодых драматургов в лице Михаила Гиндина, Кима Рыжова и Генриха Рябкина. Как мы помним, их содружество началось с написания нескольких интермедий к спектаклю «Белые ночи» (1957), а затем привело к выпуску совместного спектакля «На сон грядущий» (1958). Потом во взаимоотношениях Райкина и «сестер» была взята пауза, которая была нарушена в 1960 году выпуском очередного совместного представления под названием «От двух до пятидесяти» (некая перекличка со знаменитой книгой К. Чуковского «От двух до пяти»). Режиссером спектакля опять же стал молодой человек – Наум Бирман (впоследствии он станет известным кинорежиссером и снимет такие фильмы, как «Хроника пикирующего бомбардировщика» (1967), «Волшебная сила искусства» (1970) с тем же Райкиным в одной из главных ролей, и др.).

Впрочем, режиссура спектакля была, конечно же, райкинская, поскольку он давно стал сам себе голова. Но поскольку официально он тогда числился всего лишь художественным руководителем Театра миниатюр, то, естественно, режиссеров к нему присылали свыше. Райкин их терпел, но делал все по-своему. Вот как это выглядело в натуре – в воспоминаниях одного из тогдашних руководителей московского Театра эстрады И. Шароева:

«Год 1960-й. В нашем Театре Райкин выпускает свой спектакль. Тогда он нередко убегал из Ленинграда, от надзора тамошних властей, не спускавших с него «бдительного ока». А в московской суете было как-то проще выпускать новую программу: спектакль уже родился, живет, и его, как песню, «не задушишь, не убьешь» – и привет ленинградскому обкому!..

Я давно мечтал «подглядеть» Райкина в деле, посмотреть на работу Мастера из-за кулис. Каждое утро, к 10 часам, я приходил в зрительный зал, садился незаметно в темные дальние ряды и слушал, смотрел, запоминал.

Как он работал! Наблюдать за самим процессом репетиций было наслаждением.

Райкин не щадил ни партнеров, ни авторов, ни режиссеров. От всех требовал максимальной отдачи, предельного напряжения сил. Но больше всех работал сам: самозабвенно, в течение многих часов не прекращая сумасшедшего ритма репетиции, вкладывая в нее всю свою взрывную энергию. Он тратил себя неимоверно, ежедневно просто сжигал свои нервы.

И этот напряженный, даже мучительный процесс затрагивал не только чисто исполнительскую сторону. Постоянно в работе был текст: он переделывался, переписывался – зачастую самим Райкиным. А сколько рождалось текстовых находок, сколько словечек и остроумных фраз, которые потом будет повторять вся страна, придумывалось Аркадием Исааковичем прямо на сцене!

На репетициях Аркадий Исаакович был всегда возбужден, требователен, чутко реагируя на предложения, – хотя, мне казалось, не очень любил это.

Напряжен, собран, как пружина, и вдруг – хохот. Да какой! Он смеется, закатываясь, сморщившись, останавливается, чтобы глубоко вздохнуть, и снова – приступ смеха. Это значило, что Райкин придумал какое-то острое слово, которое – он знал это абсолютно точно! – уйдет из его спектакля «в народ» и будет жить самостоятельной от него жизнью, как живет безымянный фольклор…

Бывало, он делал передышку. Но для других. Сам же продолжал работу – чаще всего с текстом. И вдруг – словно и не было многих репетиций – начинал читать текст, как в первый раз: ни пауз, никаких интонационных красок, подтекстов, ритма. Просто текст, который он именно читал, проверяя не себя, а автора, – его интонацию, ритмику, «примеривая» на себя, на свою индивидуальность. Читал, читал по нескольку раз… и все, к ужасу автора, начиналось заново.

Видимо, во время репетиции что-то в тексте мешало Аркадию Исааковичу. Поэтому он, сознательно абстрагируясь от своей роли, смотрел на него как бы посторонним глазом, издалека. И находил наконец то, что мешало. Тут же фраза переделывалась, переписывалась. Но структура миниатюры настолько хрупка, что любая переделанная строчка, как ниточка, тянет за собой следующую, та – еще, и опять начинается…

На райкинских репетициях я понял, что в глубинах своей удивительной души он ощущал цель, к которой шел сам и вел других, но путь был извилист и тяжел.

Бесконечно мог повторять один и тот же кусок, рождая при этом десятки вариантов – один интереснее другого; кажется – пора остановиться, все найдено… Но он не доволен: понимает, что только лишь в середине пути, что главного еще нет – оно не найдено. Поэтому он бросается вперед – без оглядки, стремительно, увлеченно. И следом за ним, спотыкаясь на кочках, пошатываясь на ухабах и накреняясь на резких поворотах, устремлялся перегруженный скарбом и людьми фургон – его Театр миниатюр…

Который день присутствую на репетициях и никак в толк не возьму: зачем Аркадию Исааковичу режиссер? Он все делает сам: работает с автором над текстом, с композитором над музыкальным оформлением, распределяет роли, репетирует с актерами, устанавливает мизансцены. А режиссер (обычно приглашенный, постоянного режиссера у него нет)? Что делает он?

Однажды утром весь его театр уселся в зале. На сцене один Аркадий Исаакович: примеряет маски, которые только что привезли. Он и сам их увидел впервые. Надевает маску с париком, садится в кресло и спрашивает: «Ну как?» Из зала слышатся голоса актеров: советы, критика, восторги.