Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

В начале 1971 года мама приехала в Нью-Йорк и в «Хантингтон-Хартфорд-гэллери» с большим успехом дала сольный концерт, исполнив программу испанской музыки, которая включала арии из сарсуэл и гранадские песни. Я был счастлив и полон гордостью за маму. Вскоре я отправился в Мехико, чтобы дать там концерт. Приехав на день раньше, я разрывался между родственниками, друзьями, делами и корридой и, разумеется, ни минуты не отдыхал. Город расположен на высоте почти 2400 метров над уровнем моря, и, не успев акклиматизироваться, на концерте я чуть не потерял сознание. Пришлось прервать выступление в середине вечера. За кулисами мне дали кислород, и я опять вернулся на сцену. (Перед этим мне тоже пришлось несладко. Несколькими месяцами раньше я упал с велосипеда, когда играл со своими мальчиками, и сломал руку. Представляю, как Серафино откомментировал бы мое появление с повязкой на сцене «Мет» в «Лючии ди Ламмермур», где я пел с Джоан Сазерленд.)

Никогда не забуду восемь представлений «Лючии», опять же с Сазерленд, но на сей раз в Гамбурге. Джоан пела изумительно, и каждый следующий спектакль был лучше предыдущего. «Пласидо,— шутила Сазерленд,— если ты и дальше будешь петь так же прекрасно, то разонравишься мне». Это и на самом деле была только шутка: разве может кто-нибудь затмить ее!

В апреле в Вене, куда я приехал, чтобы петь партию Певца в записи «Кавалера розы» с Бернстайном, со мной приключилась забавная история. Запись шла довольно медленно, но вдруг я понял, что мне скоро вступать. Я услышал флейтовое соло перед своей арией, и Бернстайн сделал мне знак. Я удивился: по графику моя часть не должна была начаться так скоро. Но делать было нечего, я запел, и ария пошла прекрасно. Когда я закончил, дирижер сказал: «Отлично, давайте записывать». Поверьте, спеть этот невероятно трудный номер два раза подряд не так-то легко.

Весной 1971 года я дебютировал в Неаполе и Флоренции. В театре «Сан Карло» я пел «Манон Леско» с Еленой Сулиотис, за пультом стоял Оливеро Де Фабрициис. Он был одним из ведущих дирижеров в Мехико, Вероне и других городах, но его деятельность осталась в полной мере не оцененной. (Фабрициис умер, когда я писал эту книгу.) Во Флоренции я тоже пел в опере Пуччини, на сей раз — в «Турандот», под управлением Жоржа Претра и с Ханой Янку в главной роли. Тогда в прессе бурно обсуждался вопрос, почему иностранные исполнители отнимают у итальянских певцов работу в их собственной стране. В мой приезд дублером на роль Калафа был назначен итальянский певец Никола Мартинуччи, и я решил: пусть он возьмет один из спектаклей. Мне приятно, что сейчас он получает все большее признание. Постановкой и труппой я остался очень доволен, но больше не принимал предложений выступать во Флоренции. Мне не нравится здание театра «Коммунале». В нем ужасная акустика, да и вся атмосфера антитеатральная. Было бы чудесно, если бы старый театр «Делла Пергола», где впервые ставились многие оперы, в том числе «Макбет» Верди, смогли обновить и вновь использовать для оперных представлений. Я мечтаю спеть в этом театре, в этом великолепном городе, замечательные слова из пуччиниевской оперы «Джанни Скикки»: «Firenze e come un albero fiorito» («Флоренция, ты прекрасна, как цветущее дерево»*). (Когда я записывал эту оперу с Маазелем, мой сын Альваро пел в ней маленькую партию Герардино.)

В августе на концертном исполнении «Травиаты» » Голливуде, где дирижировал Ливайн, а я пел с Силлз и Милнзом, произошел комический эпизод. Шерил попросил Джимми транспонировать самый конец сцены Жермона и Альфреда во втором акте из си-бемоль мажора в ре-бемоль мажор, чтобы вместо простенького фа спеть верхнее ля-бемоль на слове «опомнись!».

* Перевод дословный.— Прим. перев.

Милнз ссылался на то, что ария «Ты забыл край милый свой» тоже идет в ре-бемоль мажоре. Джимми был против этой идеи, ведь Верди закончил сцену в си-бемоль мажоре. Но Шерил, который, как многие баритоны, обожает верхние ноты, решил, никого не предупреждая, все-таки взять си-бемоль в самом конце. Он удачно преодолел звуковой барьер, публика ахнула, а Джимми, у которого прекрасно развито чувство юмора, после спектакля смеялся над этим курьезом за кулисами вместе с нами.

В конце того года я пел единственный спектакль «Андре Шенье» в Мехико. В главной роли выступала сопрано Ирма Гонсалес — фантастическая певица, которая должна была бы сделать блестящую международную карьеру, но по непонятным мне причинам так и не получила мирового признания. Ее прекрасное искусство почему-то осталось известным только Латинской Америке. Месяц спустя я пел «Фауста» в «Мет» — свой первый спектакль с Ренатой Скотто, певицей, которая добилась заслуженного успеха. Ее выдающиеся качества — голос и актерское мастерство — незабываемы.

Для того чтобы осенью совершить краткую поездку в Милан специально для дважды дававшегося в «Ла Скала» исполнения «Реквиема» Верди под управлением Клаудио Аббадо, я попросил администрацию «Мет» освободить меня от двух спектаклей «Дон Карлоса». Я пошел к мистеру Бингу, и он позвонил Ричарду Таккеру с просьбой в них участвовать. Телефон в кабинете Бинга был устроен так, что говорящий мог слушать и отвечать, не держа трубку. Поэтому все присутствующие в комнате знали, что говорят обе стороны. «Хелло, Ричард»,— сказал генеральный директор. «Хелло, мистер Бинг»,— ответил Таккер. «Говори осторожнее, тут сидит один из твоих соперников». «У меня их нет»,— парировал Ричард, но любезно согласился петь мои спектакли.

В середине октября 1971 года я выступал в двух спектаклях «Аиды» в Сан-Хуане и Пуэрто-Рико, дававшихся в честь торжественного открытия оперного театра. Идея создания новой оперной труппы принадлежала Альфредо Матилле, близкому другу моих родителей еще со времен их гастрольных поездок — настолько близкому, что я знал его как дядю Альфредо. Я помог ему установить контакты с разными артистами и вообще способствовал делу как мог. В этой первой постановке, которой дирижировал Гуаданьо, участвовали Габриэлла Туччи, Грейс Бамбри и Пабло Эльвира. Позже я пел у Альфредо в Сан-Хуане «Тоску», «Кармен» и вердиевский «Реквием».

Во время этой поездки я впервые встретился с Пабло Казальсом и его милой женой Мартитой (сейчас она замужем за пианистом Евгением Истоминым). Казальсу было тогда девяносто пять лет. Старость сказалась на его внешности, но ум отличался необыкновенной ясностью, а сам он был полон жизни. В тот день, когда мы пришли к нему, он изучал партитуру «Сна в летнюю ночь» Мендельсона. Когда человек в возрасте девяноста пяти лет что-то учит, это впечатляет! Он рассказывал нам о местных сверчках «coqui». Звуки, которые они издают, составляют интервал септимы, а его так и хочется разрешить в октаву. «Все годы, что я прожил здесь,— сказал Казальс,— я пытаюсь найти хоть одного сверчка, который спел бы октаву, но мне не везет».