Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Еще одной проблемой «Штаатсопер» является система репетиций. Администрация театра рассчитывает, что певцы будут приезжать за день до спектакля или даже в тот же день, но ненастная погода иногда нарушает четкость этих планов. Однако, какими бы ни были метеорологические условия, репетиция часто или слишком коротка, или проходит впустую.

* Пласидо Доминго выступил в новой постановке «Отелло», осуществленной на сцене «Штаатсопер» Зубином Метой и Питером Вудом к 100-летию оперы Дж. Верди. Премьера состоялась 10 мая 1987 года.— Прим. перев.

Кроме того, даже замечательный оркестр «Штаатсопер» не всегда имеет тех дирижеров, которых этот оркестр и мы, певцы, заслуживаем, что опять же является следствием организационных проблем. Лорин Маазель, новый музыкальный руководитель театра, пытается изменить сложившуюся систему. Я верю, что он попробует создать такие условия для работы, при которых новая постановка получит необходимое число репетиций, а затем будет даваться серия ее представлений с одним и тем же составом исполнителей и постоянным дирижером. При такой работе певцы не будут появляться в последнюю минуту, наспех натягивать костюмы и рассчитывать на счастливый случай. К сожалению, в «Штаатсопер» существует традиция убирать здраво и логично мыслящих руководителей. В этом отношении Маазелю, возможно, не удастся избежать несчастной участи своих предшественников*.

В «Метрополитен-опера» я пережил уже четыре администрации. Атмосфера исполнительских служб во времена Рудольфа Бинга была холодной, требующей сохранять дистанцию. Я нахожу дружеские отношения более продуктивными. Несмотря на автократические методы деятельности Бинга и его «кабинета», я лично не имел проблем в отношениях с генеральным директором, а иногда даже получал удовольствие от наших стычек. Бинг мог быть очень забавным. Когда я подписывал контракт с «Метрополитен», фотограф попросил меня сесть за его стол. «Минуту, минуту,— сказал Бинг.— Мистер Доминго еще не генеральный директор „Метрополитен-опера"». Вспомнив о том, что многие годы «Мет» руководил певец Эдвард Джонсон, я ответил: «В истории театра я был бы не первым его тенором-управляющим». Во времена правления Бинга было сделано много хорошего, но он слишком долго оставался на своем посту. Уйди он на несколько лет раньше, не назрело бы столько нареканий в его адрес. Его справедливо обвиняли в том, что он не хочет назначить музыкального руководителя театра, хотя современная ситуация в опере, очевидно, требовала этого.

* С 1986 года художественным руководителем и главным дирижером венской «Штаатсопер» является Клаудио Аббадо.— Прим. перев.

Когда на должность генерального директора после Бинга пригласили директора Шведской оперы Иорана Иентеле, это явилось неожиданностью, так как этого человека в Америке почти никто не знал. Но вот он начал работать в «Мет», и стало ясно, что в театре грядет настоящая революция. Если Бинг и внешним видом, и в своих действиях всегда демонстрировал официальность, то Иентеле, приходивший в театр в свитере, быстро перезнакомился с рабочими сцены и вообще со всеми подряд. Его открытость, легкость в общении привели к радикальному изменению положения и атмосферы в верхах администрации. Когда Иентеле назначил Рафаэля Кубелика музыкальным руководителем «Мет», это было встречено с некоторым недоверием: многие признавали Кубелика выдающимся музыкантом, но считали, что он не обладает соответствующими качествами для решения проблем такого грандиозного театра, как «Метрополитен». Так или иначе все мы с интересом ждали, что же принесет новое правление. И многие, я думаю, смотрели в будущее с большими надеждами на лучшее. Однако всего лишь за несколько недель до открытия своего первого сезона в 1972 году Иентеле вместе с двумя дочерьми трагически погиб в автомобильной катастрофе.

Распорядителем труппы, как ассистент Кубелика, был назначен Шуйлер Чапин. Но так как Кубелик не вникал в большинство дел, то многие решения Чапин принимал вместе с Чарлзом Риккером, зятем Фаусто Клевы, и Ричардом Родзинским, сыном Артура Родзинского. Вот при таких обстоятельствах, которые мало было назвать беспорядочными, и осуществлялось тогда руководство деятельностью «Мет».

С приходом Антони Блисса в качестве генерального директора, Джеймса Ливайна как музыкального руководителя и Джона Декстера как главного режиссера, театр «Метрополитен» получил администрацию высокого творческого уровня и большой продуктивности. Хотя результаты последней (1980 года) забастовки оркестра в свое время подвергали широкой критике, последствия ее оказали самое благотворное воздействие на качество исполнительства. Ни один оркестрант не работает теперь чаще четырех раз в неделю, а это значит, что музыканты не устают и соответственно играют лучше. И хор, и оркестр довольно быстро выросли в исполнительском отношении. На моем концерте с Шерилом Милнзом в спектаклях «Дон Карлоса» в 1983 году я уже мог поставить оркестр «Метрополитен» в один ряд с лучшими коллективами мира. По-видимому, между руководством и работниками театра еще остались некоторые трения, но я надеюсь, что скоро это взаимное недовольство совершенно рассеется. Моей персональной потерей в тот момент стала отмена новой постановки «Пиковой дамы». В будущем, я надеюсь, мне удастся включить роль Германа в свой репертуар.

Некоторые обозреватели говорят, что во времена Бинга петь в «Метрополитен» было большим достижением и честью для певца, а теперь на сцене театра появляются и те, кто еще не достиг вершин профессионального мастерства. Это действительно так, но, мне кажется, не следует возлагать всю ответственность за это только на администрацию. Ведущие певцы, которым сегодня требуется ездить даже больше, чем это было лет пятнадцать-двадцать назад, оставляют «пробелы», и заполнять их театру приходится артистами менее квалифицированными. Я уверен, что Корелли и Таккер выступают в спектаклях «Метрополитен» не больше тридцати — тридцати пяти раз в году (ну, может быть, даже сорок раз), если учитывать и гастрольные представления.

В сезонах «Метрополитен» 1981/82 года и 1982/83 года, которые были для меня самыми насыщенными, я пел соответственно девятнадцать и шестнадцать спектаклей, и примерно столько же выходов планировалось для меня в последующих сезонах. Первоначально предполагалось, что я должен спеть приблизительно двенадцать раз — это обычное число ежегодных выступлений и для других певцов. Однако надо учесть, что все большее число театров мира сегодня предлагают зрителю очень интересный репертуар. И хотя для ньюйоркцев это прозвучит странно, но многие певцы вовсе не одержимы страстным желанием проводить большую часть времени в Нью-Йорке. Для большинства европейских певцов этот город вовсе не самое желанное для жительства место в мире. Они предпочитают по возможности дольше оставаться а Европе, потому что там их дом и их сердце. Я готов уделять много своего времени «Метрополитен», но на свете есть города и страны, где я еще никогда не пел и где мне хотелось бы выступить: Австралия, Бельгия, Скандинавские страны и особенно итальянские города, такие, как Парма, Бари, Триест, Катания, Палермо, Болонья и Генуя. Годы идут быстро, и я мечтаю спеть во всех этих местах и во многих других, пока еще нахожусь в расцвете сил. Джимми Ливайн, зная положение дел в отношении певцов, был очень проницателен, когда пригласил Джоан Ингпен в качестве помощника управляющего. Она великолепный работник и способна лучшим образом организовать время в интересах артистов «Метрополитен». Джоан так хорошо держит все в своих руках и так умело управляется в своем хозяйстве, что ей удается получить от многих из нас согласие отдать «Мет» столько времени, сколько, может быть, мы и не собирались. Некоторым из нас бывает очень трудно отыскать подходящие даты для выступлений в других местах, даже в ведущих театрах, но эту заботу берет на себя Джоан, и справляется она с ней чрезвычайно хорошо.