Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Затем он вспомнил историю из своего прошлого. «Однажды в Барселоне,— обратился ко мне Казальс,— я, будучи еще мальчиком, играл на виолончели в оперном оркестре на представлении «Кармен». В антракте контрабасист, болтая со мной, спросил: «Пау, как по-твоему, какое место в «Кармен» лучше всех?» Подумав немного, я ответил, что, на мой взгляд, самая прекрасная музыка в антракте к третьему акту. «Вовсе нет»,— возразил он. «Может быть, ария с цветком?» — предположил я. «И это не то,— махнул он рукой,— лучшее место в «Кармен» — это та сцена, где тенор поет: „Арестуйте меня. Перед вами ее убийца"». «Это в самом деле прекрасное место»,— сказал я. «И прекрасно оно потому, Пау,— продолжал контрабасист,— что, услышав его, я точно знаю, что через несколько минут пойду домой».

Прошло более восьмидесяти лет,— резюмировал Казальс,— а я до сих пор не могу простить тому человеку его слов».

Мой дебют в лондонском театре «Ковент-Гарден» состоялся только 8 декабря 1971 года. Я шел к нему так долго из-за того, что был связан различными обязательствами в других местах и не прослушивался в этом театре до 1970 года. У меня прекрасные отношения с Королевской оперой, но обстоятельства, при которых состоялось мое первое выступление в ней, вряд ли можно назвать благоприятными. Я должен был дебютировать в «Тоске» с Мари Койе — великолепным драматическим сопрано (с ней я пел ту же оперу в Гамбурге). За день до спектакля Мари выбросилась из окна дома недалеко от Лестер-Сквер. (Так получилось, что мы с Мартой по пути в кинотеатр прошли мимо дома Мари буквально за несколько мгновений до этого трагического происшествия.) Заменившей ее Гвинет Джонс, моей главной партнерше по выступлениям в «Ковент-Гарден», пришлось надеть костюм несчастной Мари.

Закон «представление продолжается» не был нарушен, хотя временами у кого-то из нас и возникал вопрос, так ли уж это необходимо. Нам все же удалось взять себя в руки и даже неплохо выступить. Меня предупредили, что не стоит ожидать шумного приема у лондонской публики, но получилось как раз наоборот. После арии «Свой лик меняет вечно красота» мне устроили такую овацию, что Эдвард Дауне вынужден был задержать следующее вступление оркестра. Я говорю об этом вовсе не из хвастовства. Публика отнюдь не всегда аплодирует мне в этом месте, даже когда я пою лучше, чем в тот вечер. Зрители просто хотели поддержать меня, и я оценил это очень высоко.

После дебюта в театре «Ковент-Гарден» я мог наконец сказать, что пел на всех оперных сценах «Большой четверки». Я вовсе не хочу обидеть другие крупные театры, на чьих сценах постоянно выступаю: Парижскую оперу, Гамбургскую оперу, театр «Колон» в Буэнос-Айресе, мюнхенскую «Штаатсопер» и прочие. Но для меня «Ла Скала», венская «Штаатсопер», «Метрополитен» и «Ковент-Гарден» образуют своего рода эпицентр современной мировой оперной жизни. С учетом этого надо рассматривать и те критические замечания, которые я буду делать в их адрес на следующих страницах.

Среди четырех гигантов оперы наибольшим потенциалом для достижения великолепных театральных результатов обладает венская «Штаатсопер». Совершенны размеры этого театра, прекрасно его внутреннее устройство с великолепными возможностями для репетиций. Публика безоговорочно любит свой театр; если ей что-то и не нравится, то это относится обычно к какому-то из идущих в нем произведений. В Вене и на Зальцбургском фестивале (где выступают, как правило, те же исполнители из «Штаатсопер») я пел в пяти новых постановках: «Аиде», «Дон Карлосе», «Кармен», «Сказках Гофмана» и «Андре Шенье». И всегда наблюдал, с каким энтузиазмом и тщательностью относился к делу каждый участник спектакля. Все работали на высоком профессиональном уровне, с большой любовью или по крайней мере с глубокой ответственностью по отношению к создаваемой постановке.

Но... государственная опера в Вене, которая до 1918 года называлась «Хофопер», то есть была придворной, сохранила давние традиции интриг и заговоров, ничуть не менее изощренных, чем при дворе Габсбургов, которому она некогда принадлежала. Хорошо известно, что в свое время Малер, а позже Бём, Караян и многие другие дирижеры должны были разбирать все те дрязги, которые затевали вовсе не они. В Австрии о деятелях оперы говорят не меньше, чем в других странах о спортсменах, а венская оперная публика — самая преданная в мире. Давление, которое испытывает директор «Штаатсопер», чрезвычайно велико, поэтому неудивительно, что за те шестнадцать лет, что прошли со времени моего венского дебюта, там сменилось пять администраций. Скажу для примера, что в театре «Ковент-Гарден» руководство сейчас то же самое, какое было при первом моем выступлении на его сцене в 1971 году.

Давайте приглядимся к венскому театру более внимательно. Здание «Штаатсопер» принадлежит к числу самых роскошных на свете. Большая правительственная субсидия и неизменно полные сборы составляют такой громадный бюджет, о каком опера только может мечтать. Венцы умудряются захватить большую часть билетов на премьеры и лучшие спектакли, а на обычных представлениях зал, как правило, заполняют туристы. Удивительно обширные хранилища и великолепные постановочные возможности могут позволить театру давать на протяжении двух месяцев каждый вечер новое представление оперы или балета, даже если он будет открыт семь дней в неделю. Оркестр «Штаатсопер» — прекраснейший из существующих на сегодняшний день. С ним, вероятно, может сравниться оркестр «Скала», когда он играет вердиевские оперы под управлением выдающихся дирижеров. Но я все-таки подчеркну — вероятно. Очень высок уровень мастерства музыкантов венского оркестра, и они обладают способностью держать в репертуаре большое число произведений. Каждый сезон театр дает спектакли с 1 сентября по 30 июня, потом оркестр и хор получают трехнедельный отпуск, после которого они вновь собираются уже в Зальцбурге, чтобы участвовать в репетициях фестиваля, открывающегося 26 июля. Коллектив возвращается в Вену 31 августа, и на следующий день начинается очередной сезон «Штаатсопер». Конечно, музыканты работают не каждый день. В театре есть второй состав оркестра, поэтому все оркестранты регулярно отдыхают. Когда устраиваются гастроли, только часть труппы отправляется в дорогу, оставшиеся же дают спектакли дома.

Все это кажется просто верхом совершенства. Но на деле повседневная жизнь «Штаатсопер» такова, что возможность решения многих художественных вопросов часто оказывается весьма неопределенной, и поэтому в основном сезоне театр не может привлечь для выступлений большое число знаменитых артистов. Дело здесь и в огрехах планирования, и в избытке «подводных течений». Например, в 1973 году после успеха великолепной «Аиды», которой дирижировал Риккардо Мути, было принято решение осуществить в сезоне 1975/76 года новую постановку «Отелло». Это случилось бы как раз вскоре после моего дебюта в главной партии этой оперы на гамбургской сцене. Предполагалось, что дирижировать будет тот же Мути, а режиссером выступит сэр Лоренс Оливье. Для меня это был бы случай, который выпадает только один раз в жизни! Но когда Оливье решил не браться за эту работу, Мути и Рудольф Гамсьегер, который тогда возглавлял «Штаатсопер», тоже отказались от реализации проекта новой постановки «Отелло». По моему мнению, действительной причиной всего этого было и продолжает оставаться нежелание администрации театра снять с репертуара очень старый спектакль Караяна. Я участвовал в нем в последний раз в 1982 году и теперь решил не петь «Отелло» в Вене до тех пор, пока там не поставят оперу заново*. Конечно, спектакль Караяна когда-то был достижением, но со временем поизносился и просто художественно устарел. Отказ от новой постановки «Отелло» более всего раздосадовал именно меня, но, думаю, другие певцы время от времени тоже оказываются в подобной ситуации. Легко понять, что эти обстоятельства не способствовали улучшению моих отношений с театром, и, действительно, на протяжении трех-четырех сезонов я мало пел в «Штаатсопер». После того как директором театра стал Эгон Зифельнер, я принял участие в двух новых прекрасных постановках: «Кармен» и «Андре Шенье»; в период его правления я впервые выступил здесь и как дирижер.