Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

21 января 1981 года мне исполнилось сорок лет. Я отпраздновал это событие в Милане, где принимал участие в репетициях новой постановки «Сельской чести» и «Паяцев». На приеме, кроме моей семьи и коллег по «Ла Скала», присутствовали Рената Тебальди, Мафальда Фаверо, Джульетта Симионато и Франко Дзеффирелли.

Дирижером в новой постановке был Претр, а режиссером Дзеффирелли; кроме того, мы снимали фильм по этой постановке. (В «Сельской чести» принимали участие Елена Образцова и Маттео Манугуэрра, в «Паяцах» — Елена Маути Нунциата и Хуан Понс.) Франко соединял при съемках фильма три различных подхода. Во-первых, у нас было два полных съемочных дня в «Ла Скала», по одному дню на каждую оперу. Условия ничем не отличались от обычного спектакля, оркестр находился на своем месте в оркестровой яме. Единственное отличие от публичного представления состояло в том, что мы, если требовалось, повторяли какие-то места. Потом мы что-то досняли в студии. Все прошло превосходно. Но когда Франко видит, что работа сделана хорошо, он хочет, чтобы она стала еще лучше. И он решил доснять куски на натуре. Посему все мы отправились в Сицилию — в деревушку Виццини, где, по преданию, происходила история, описанная Вергой в его новелле «Сельская честь». Там я спел Застольную, Сицилиану, там мы сыграли некоторые сцены с Сантуццей. Конечно, вся эта идея представляла собой чистый эксперимент — надеюсь, зрители признают его удачным. Фильм нынче (в 1983 году) полностью готов, но его решили не показывать до выхода на экран нашей последней ленты — «Травиата». Дело в том, что «Травиата» очень кинематографична, а «Сельская честь» и «Паяцы» как фильм гораздо менее традиционны, вот Франко и решил, что лучше выпустить «Травиату» первой.

В «Сельской чести» мы с Франко впервые разошлись в интерпретации моей роли. Франко видел в Туридду легкомысленного шалопая, который играет и с Лолой, и с Сантуццей, ни одну из них не воспринимая всерьез; Туридду думает только о своей внешности, уверен, что красивые глаза принесут ему новые победы над женскими сердцами, и получает даже известное удовольствие от распрей между двумя женщинами. Для меня же Туридду жертва — в той же мере, что и Сантуцца. Туридду любил Лолу, но, когда он был на военной службе, Лола вышла замуж за местного богача Альфио. Вернувшись, Туридду убеждается, что его предали, он раздираем одновременно и гневом и отчаянием. Мало-помалу Туридду смиряется и начинает встречаться с Сантуццей, вступает с ней в связь. Но Сантуцца постоянно жалуется, все время чего-то требует, и Туридду вскоре устает от нее. Я не пытаюсь представить Туридду как человека благородного и честного, но он для меня не однозначен, он способен на разные чувства. Обычно когда я пою эту партию, то стараюсь показать, что Туридду даже сочувствует Сантуцце, но — что поделаешь — он устал от нее и не может представить себе Сантуццу в роли будущей жены. Кроме того, Туридду до сих пор испытывает влечение к Лоле. Ему тяжело оттого, что он потерял Лолу, и одновременно он чувствует себя виноватым перед беременной Сантуццей— все эти чувства терзают Туридду. В сцене в таверне перед нами человек, близкий к самоубийству.

Впрочем, фильм у нас получился замечательный, и я рад, что остался «документ», подтверждающий, что я действительно исполнил в один вечер партии в обеих операх. Особенно это подтверждение важно потому, что когда я надеваю парик для роли Канио, то делаюсь лет на двадцать-тридцать старше, нежели в роли Туридду. Совершенно удивителен аромат подлинности, которого достигает Франко в обеих операх, уникальна предельная тщательность в разработке деталей костюмов, декораций, элементов окружающей среды. Работы Франко несут на себе печать его яркой индивидуальности, они совсем не похожи на работы других режиссеров.

Новая постановка «Травиаты» в «Мет», осуществленная в марте, предоставила мне еще одну возможность поработать с Илеаной Котрубас, большим музыкантом и тонким художником, певицей, обладающей настоящим сценическим темпераментом и прекрасным голосом. Илеана Котрубас и ее муж, одаренный дирижер Манфред Рамин, к тому же очень приятны в общении.

1981 год для семьи Доминго оказался неудачным — ее преследовали болезни. В марте отцу сделали в Мехико операцию, к счастью, все кончилось благополучно. В июле в Барселоне Марте вырезали желчный пузырь, слава богу, тоже вполне успешно. Затем Альваро очень сильно повредил плечо, его пришлось отправить на операцию в клинику. К счастью, все быстро поправлялись. В остальном же год был для меня самый обычный — много выступлений, много путешествий. Например, в июне, после того как я спел четыре спектакля «Лючии» в Мадриде и одну «Тоску» в «Сентрал-парк» в Нью-Йорке (с Р. Скотто, Милнзом и Ливайном), я отправился в Буэнос-Айрес, где принял участие в пяти спектаклях «Отелло». А после каждого из трех последних спектаклей я проводил остаток ночи в студии грамзаписи — напел альбом танго (мне не хотелось снижать рабочий тонус). Я сознательно избрал такой метод работы: голос меньше устает, если я продолжаю петь сразу после спектакля. Гораздо труднее заново настраивать голос через два дня после выступления — соответственно за два дня до следующего. Все это время за мной по пятам ходили представители испанского телевидения: они снимали специальный сюжет для сериала «Триста миллионов».

Незадолго до этого я записал «Турандот» с Гербертом фон Караяном. Караян достаточно редко дирижирует «Турандот», и я счастлив, что принял участие в этой записи,— у Караяна всегда есть чему поучиться. Венский филармонический оркестр звучал фантастически прекрасно. Аккорды, казалось, пронизывали вас насквозь, Караян добивался этого, растягивая слабые доли такта, так что аккорды на сильных долях звучали с особой полнотой и представали во всем богатстве голосов — от удвоенного баса до верхних звуков у флейт,— да, все это было просто неправдоподобно. Некоторые темпы маэстро могут показаться слишком медленными, но зато появляется возможность услышать такие тонкие нюансы, которые до Караяна редко раскрывались в оркестровой ткани. Картина обращения к луне в интерпретации Караяна — пример чрезвычайного самоконтроля, идеально сбалансированной интенсивности чувств Деловой стороной записи занимался мой европейский импресарио Мишель Глотц — не только прекрасный администратор, но и замечательный продюсер. Караян очень уважает Мишеля, ценит его мнение и всегда охотно реагирует на его шутки.

На Брегенском фестивале в то лето я участвовал в трех спектаклях «Отелло», моими партнерами были Анна Томова-Синтова и Сильвано Карроли, дирижировал Санти, постановку осуществлял Фаджиони. В принципе мне нравится, как Пьеро использует вращающийся сценический круг, но в данном случае мне показалось, что он слишком часто к нему обращался. Некоторые слушатели жаловались мне потом, что от этого верчения у них кружилась голова. Когда в начале оперы я появлялся на сцене, у меня на голове был тюрбан. В последнем акте я входил в спальню опять-таки в тюрбане, потом медленно разматывал его, будто разматывая саму свою жизнь. Этот штрих оказался очень удачным. Кроме того, Пьеро хотел, чтобы во втором акте, «у себя дома», я ходил босиком. Отелло здесь таков, какой он есть, здесь он хозяин, а не псевдовенецианец. (Думаю, такая трактовка образа восходила к Отелло Лоренса Оливье.) В том же акте посреди сцены бил настоящий фонтанчик, из которого я пил, когда события принимали слишком крутой оборот. Конечно, при этом мне приходилось тщательно следить за своим гримом, иначе я рисковал стать первым полосатым Отелло в истории оперы. Как раз в те дни оперировали Марту и Альваро, и я мало репетировал с Пьеро. Надеюсь когда-нибудь вместе с ним еще раз вернуться к «Отелло».