Марк Розовский - Изобретение театра

Театр – это не сам спектакль, а спектакль плюс миф об этом спектакле.

Работа над мифом должна быть столь же изощренно талантлива, столь же мощна и обязательна, как и создание собственно художественного продукта. Сегодня эта деятельность называется пиаром, который не бывает другого цвета, кроме как черным.

В условиях отсутствия какого-либо серьезного театроведения – миф перерастает самое себя и творит некую всепобеждающую липу, делающую живое окаменелым, но зато очень и очень авторитетным. Печально, но факт.

В свое время Любимов перегородил течение театральной реки. Всем стало казаться, что театр формы – это именно театр Любимова, что Мейерхольд нам его послал как своего единственного наследника, что примат визуального решения, уничтожающий психологизм или, по крайней мере, его сужающий – это и есть новое, как думалось в 60-е.

Река, стукнувшись об эти преграды, естественно, забурлила и пошла искать обходы.

Возникли новые течения.

Вдруг стало неясно, куда, к примеру, девать Шварца?!.. Или – Ионеско?..

У чему отнести Театр Брука с его «Кармен» или Стуруа с его «Лиром»?

В какие берега надо втискивать Марселя Марсо – или пантомима не театр, не поэзия зрительных образов?.. И так далее.

Сегодня, не слишком разобравшись в только что явленном наследии, мы отпрянули от него, как от какой-то наскучившей, навязшей в зубах проповеди, с большим остервенением стали созидать новейшую муру, словно ничего раньше и не было. На пустом месте!..

А место, простите, было отнюдь не пустое.

Теперь Любимов ничего никому не перегораживает.

Но река обмелела. Река как-то не слишком течет.

Артистизму нельзя научить. Артистизм – от природы, от генетического устройства психофизики, хам артистичным не бывает. Однако артистичность можно и нужно развивать.

Парафразы конструктивизма очень часто проникают в современный театр, чертя пространство убогими самодеятельными линиями.

Энергия фарса атакует сегодня психологический театр, делая его, во-первых, не скучным, во-вторых, живым, в-третьих, достаточно «во-первых» и «во-вторых».

Во тьме светящаяся точка – это уже Театр. Ибо – образ. А если она движется, то удаляется, то приближается, то это уже мизансцена, постановка, драматургия, настроение, поэзия, музыка, правда жизни и смерти, это уже философия, миросознание, тайна, магия, переживание, вера, безумие, чудо.

Ошибочно думать, что я мудак. Правильнее думать, что я большой мудак.

Однако непонятно, почему я тогда такой востребованный?!

Попугай – личность. А соловей – посредственность. И такое бывает.

Приветствую «Док. театр». Но. Документ есть документ.

Не всякий документ взывает к вымыслу.

Вымысел не равен образу. Документ – редко образ.

Образ достигается всей театральной структурой.

Зачитывание документа делает его пассивным, статичным, уничтожающим театральность.

Документы надо уметь сталкивать. Снабжать ассоциацией, укладывать в концепт.

Жанр фактомонтажа не нов. Третьяков – апологет такого театра. Леф! Еще Маяковский призывал: «Воспаленной губой припади и попей из реки по имени Факт».

В этой реке легко утонуть. Много мути.

Эта река – бесконечна. И никогда не глубока.

Как выбрать факт для театра?

Какой факт годится для драмы, а какой нет?

Обыденность и сенсационность – враги.

Надо научиться работать с обыденным, как с сенсационным. Голый факт – ничто. К голому факту следует привесить комментарий – доосмысление и переосмысление фактов необходимо.

Перечисление фактов – не есть драматургия.

Это тексты, а не пьесы. Театр превыше газетчины.

Создатели текстов – не драматурги.

Мало расшифровать диктофонную запись.

Диктофонщики – не умеют писать пьес.

Сколько пленки – столько текста. Смешно.

Но жанр будет обозначен, если из диктофона сделать «исходник» и продолжить труд.

Мой опыт – «Убийство в храме. Репетиция» – показывает, что нужна пьеса. То есть минимум – сюжет и характеры. Нужна поэтика. Поэтический, музыкальный (зонговый) комментарий – это один из приемов. Далее – метафоризация документа. Его обобщение.

Актер в таком театре превращается в Автора, Автор в Актера.

Повествовательный дискурс дает укачивающий ритм. Иногда его бывает достаточно, чтобы документальное своим усыпляющим воздействием подменяло театр. Однако сон – тоже своеобразный документ.

Приближая театр к жизни, ставя знак равенства между жизнью и театром, мы лукавим, подобно Н. Н. Евреинову, хотя бы потому, что Н. Н. Евреинов вышел из Серебряного века и не вошел в реальности 20-го. Он был поэтом символятины, то есть обезжизненного символа. «Хэппенинг» – это украшение жизни, но отнюдь не сама жизнь. Витрина – не театр, а театрализованная картинка.

Течение жизни во времени и пространстве невоспроизводимо. Вот почему любой документ, так или иначе, получает на театре угол зрения, даже если мы подаем его, документ, так сказать, «объективно».

Любое изъявление искусственно, так что «повторение» документа, волей-неволей, все равно театр. Правда, плохой.

Узнавание смысла документа происходит лишь потому, что в новом пространстве и в новом времени документ попадает в новый контекст, делается другим, оставаясь при том ТЕМ ЖЕ САМЫМ.

Только домысел и вымысел может создать другую жизнь документу.

Пушкин, написавший «Историю Пугачева», не был бы Пушкиным, создавшим вослед «Капитанскую дочку».

В противоположном направлении двигался, скажем, Фадеев, который препарировал историческую правду в угоду выдуманному им сюжету и партийной идеологеме – клеветал на прототипов – Вырикову и Лядскую, исковеркав им жизнь в социалистических реалиях, – жить с клеймом предателя было непереносимо. Между прочим, этих конкретных людей спасал от уничтожения при жизни не кто-нибудь иной, а. Сергей Аверинцев! – выдающийся филолог и религиозный мыслитель нашего времени. Он делал это в ранге депутата, но совершал поступок – ВО СПАСЕНИЕ ДУШИ тех, кого облили грязью якобы на документальном материале.

– Ненавижу доносчиков и ловцов бесприютных собак! – написала Майя Борисова.

Так что вымысел может оказаться «сильнее» документа. Точнее, стать новым документом, позорным и позорящим действием, через множество лет встречающим противодействие.

Методология внедрения фактомонтажа в литературу была применена еще Дос Пассосом (в живом и классном переводе Стенича) – там вымысел чередовался с документами и газетчиной.

Кстати, «глотатели пустот» ходят и в театр.

Век богатырей сменился веком карликов. Где ТЕ артисты, ТЕ режиссеры, ТЕ авторы?! Да и где ТЕ зрители, для которых можно было играть ТЕ спектакли?.. Все они, не делившие жизнь и искусство, ушли в иные миры – туда, откуда нет возврата.