Марк Розовский - Изобретение театра

Культурная и непреходящая ценность «Бедной Лизы» могла быть выявлена сегодня не искусственным «воспеванием простых и сильных чувств», а только через сценическое выражение всей глубины общефилософской концепции личности у Карамзина. Трагедия Лизы не в том, что Эраст – дворянин и потому именно плохой человек, не может на ней жениться. Лиза гибнет не в силах выдержать оскорбления, от обмана, от жестокосердия Эрастового… Дворянство и городская цивилизованность Эраста выступают в повести Карамзина лишь как сопутствующие аморализму и эгоцентризму обязательные моменты, призванные дополнить и оправдать характеристику главного героя. Именно поэтому мы не можем считать гуманизм Карамзина абстрактным гуманизмом. Социальный смысл повести вытекает из твердых убеждений Н. М. Карамзина, что каждый человек имеет право на счастье, независимо от того, на какой ступеньке общества находится.

Карамзин не видел и не мог видеть в дворянском происхождении Эраста главную причину его аморализма. Спору нет, именно в дворянской среде пуще всего процветал разврат и падали нравы, именно в дворянской среде имела место совсем неслучайная классовая ненависть к человеку-труженику, к мужику. Но, с другой стороны, дворянами были и декабристы, и Пушкин, и Чаадаев, и сам Карамзин… Объяснять конфликт Лизы с Эрастом только «сословным неравенством» – значит вульгарно трактовать сложность и противоречивость жизни, примитивизировать ее социальное содержание. Надо посмотреть, каким человеком был дворянин Эраст, надо выводить идейно-художественный смысл не из анкетного происхождения ее героев, а из всех совокупностей мировоззренческих взглядов автора. «Только одно дворянство со времен Екатерины готовило этот процесс (освобождение крестьян. – М. Р.) и в литературе, и в тайных и нетайных обществах, и словом, и делом. Одно оно посылало в 25 и 48 годах и во все царствование Николая за осуществление этой мысли своих мучеников в ссылки и на виселицы», – писал Л. Толстой, и хотя мы не можем, конечно, отождествлять Эраста с этими появившимися буквально через два-три десятилетия людьми, но угадать его примыкание, его предшествие этой среде, может быть, и можно. Трагедия Лизы привела Эраста к очищению, мукам совести.

Как историк России, Карамзин впал в глубокий пессимизм по поводу исправления несправедливостей в жизни и возложил надежду на свет просвещения – и только на него, – начал новую литературную эпоху. Он возвеличил до чистой трагедии человеческое страдание, постаравшись проникнуть в него как бы со стороны счастливой и красивой духовной жизни, и все великие русские перья, впоследствии так много и горько, с болью и слезами, писавшие об «униженных и оскорбленных», шли уже вослед Николаю Михайловичу. Сознательная идеализация русского крестьянского характера, как это ни парадоксально, дала толчок к возникновению натуральной школы – Карамзин обеспечил литературное явление Пушкина.

Все это нельзя было не учитывать в сценической трактовке повести, как нельзя было не учитывать главное ее художественное качество – принадлежность к особого рода литературному течению – сентиментализму. Обычно под сентиментальным понимается нечто душещипательное, сусальное, слезливое. Это, так сказать, современный взгляд на низкопробное, пошлое сюсюканье, искажающее правду человеческих отношений, мешающее истинной доброте своим вычурным, «изячным» мелодраматизмом. Но во времена Карамзина сентиментальное еще не было осквернено суперменской суровостью и несдержанностью чувств в людских отношениях.

Слеза, этот бесценный знак душевного потрясения, еще не противопоставлялась белозубой улыбке как символу красоты и здоровья. Сентиментальное было не самим чувством, а формой выражения чувств. Вот почему Н. М. Карамзин как художник, овладевший этой формой, ни в коем случае не может быть нами спутан с сегодняшними же, современными «сентименталистами», для которых чувство и есть сам по себе физиологический надрыв. Вот откуда возникают «стрррасти-мордасти» в нынешних мелодрамах, вот откуда вместо художественного осознания жизнь выявляется в якобы жизненной иллюзии. Точка зрения: сентиментальное – это лишь форма чувств, а не само чувство – должна привести нас к следующему вопросу. А насколько серьезно было отношение к этой форме у самого Карамзина? И здесь, при попытке ответа на этот вопрос, конечно, встает самая интересная с позиции режиссера проблема – проблема стиля карамзинской прозы, ибо от верного понимания этой проблемы практически целиком и полностью зависит все идейно-художественное качество сценической версии повести. Витиеватость сентиментального языка не является для Карамзина самоцелью искусства писания прозы, это лишь прием, средство, сознательно организованный признак той формы чувств, которая создает всю образную систему сентиментализма как литературного направления. Это как бы не язык Карамзина-человека, это язык Карамзина – художника, Артиста, Мастера…

Вот почему можно утверждать, что витиеватость сентиментальной речи есть стилизация, которая была ясна Карамзину как суть делаемой им формы. «Что ж остается делать автору? – вопрошал Карамзин и сам себе ответствовал: – Выдумывать, сочинять выражения, угадывать лучший выбор слов, давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения». Право, лучше не скажешь. Это ли не подтверждение авторского отчуждения от текстуальной специфичности своего стиля? А раз таковое отчуждение у автора есть, значит, есть и определенное отношение к своему стилю, к освоенной в совершенстве стилизационной форме.

Смею считать, что сам Карамзин, рационально употреблявший именно витиеватый стиль, имел достаточно чувства юмора, чтобы чуть-чуть иронизировать над этой витиеватостью. В пленительных авторских пассажах содержится тот самый «обман», на котором строит свою речь умница-автор. За примерами недалеко ходить. Они рассыпаны по всей сентиментальной прозе Карамзина, демонстрируя незаметное авторское присутствие с вполне определенным иронизмом по поводу собственного стилизационно выраженного языкового материала. Этот иронизм – свидетельство высокого, уже почти пушкинского уровня культуры Карамзина-литератора. В нем выражен как бы изнутри полемический задор автора, умеющего не только создать свой собственный стиль, но и преодолеть его, не разрушив иронией, а только подчеркнув его особенности. Писатель словно выходит из своего «я» и показывает себя со стороны, усмехаясь по поводу своего мастерства. Мы можем лишь дивиться этому мастерству, и этой самоиронии, вернее, сочетанию того и другого. Иронизм входит в поэтику Карамзина, чтобы обнаружилась чисто человеческая позиция автора-философа, стоящего как бы вне сюжета, рассказывающего и одновременно созерцающего этот сюжет. Зачем понадобились Карамзину, к примеру, прямые авторские обращения к читателю в повести «Наталья, боярская дочь»? Чего в них больше – юмора или торжественности? Иронии или высокопарности?