Марк Розовский - Изобретение театра

Я привел один пример, а их мы будем иметь преогромное множество.

Вот, к примеру, загадка. Драматург не написал сцену, где бы во время бала произошло знакомство будущих влюбленных. То есть в стене нет главного кирпича. Отсутствует эпизод, с которого стартует неистовая любовь. Что это?.. Просчет молодого, недостаточно опытного драмодела?.. Или – сделано нарочно, чтобы мы домысливали происходящее… Ведь первый контакт возникает как игра одетого монахом Ромео, который лезет с поцелуем и получает за свое нагловатое поведение пощечину. Нам предстоит «замотивировать» дыру. В сцене бала нам надо будет придумать пантомимический эпизод – самое логичное – ввести его в танец, и тогда танец станет драматургически необходимым действием, а не декоративным упражнением для показа ног и костюмов – эпизод, в котором мы ЗА ШЕКСПИРА пробуем показать героев, столкнувшихся с глазу на глаз, и теперь любовь, да-да, любовь с первого взгляда начнется и будет стремительно разворачиваться. Может быть, я самоуверен, но давайте обращать внимание на каждое слово, и мы вдруг окажемся первооткрывателями того, на что никто до нас не обращал внимания. Или обращал, но не придавал такого значения…

К примеру, что говорит брат Джованни в ответ на вопрос брата Лоренцо?..

Следовательно, гуляющая, между героями «Ромео и Джульетты» чума явилась объективной причиной обстоятельств, приведших к трагедии. Да ведь это колоссальный подсказ для решения спектакля.

Нужно ли, тем не менее ИГРАТЬ ЧУМУ во все время представления?..

Если бы я был «ФЭКСом» 18-ти лет – непременно бы это сделал!..

Однако сегодня прямолинейность и бесперспективность этого «хода» мне очевидны. Вот это было бы вульгарным превращением ХОДА на место ГЛАВНОГО, хотя чисто зрелищные театральные эффекты «игра в чуму» нам безусловно дала бы. Нельзя на это соблазняться, ибо такое решение представляется «стебным», увлечет на дороги, с которых уже не сползти, помешает истории быть самодостаточной, а она, несомненно, такой является… Таким образом, иногда отказ, от зовущей к себе «новаторской» режиссуры, дается непросто, тут необходимы и мужество и культура.

Два образа (кроме, конечно, главных героев) мне представляются по крайней мере неясными по прочтении пьесы – это брат Лоренцо и Меркуцио.

Сначала о брате Лоренцо. Это, конечно, важнейшее лицо в персонажной системе. Удивительно, что в фильме Дзеффирелли это лицо почти отсутствует. Но то, что не вписалось в кино, для театра – ценность. Брата Лоренцо надо искать как Фальстафа – от него лучеиспускание исходит, он жизнелюбивее всех на свете, потому и помогает молодым, что собирает целительные травки, у него витальность страшная и этим он не монах, а скорее антимонах, берущий на себя вину за все случившееся… Прообразом был, вероятно, Святой Валентин, тот самый, чей день и сегодня отмечают влюбленные, и не только католики. Этот образ можно сыграть только если имеешь чувство юмора необыкновенное, когда чувствуешь – в природе свет и ты этим светом наполнен… Ромео тянется к нему как к Учителю, но не как к резонеру, он спасти может потому, что придумает как спасти – в этом его мудрость и живое участие в чужой жизни. Брат Лоренцо мудр, но сам – дитя. Сочность этого образа определяется безбожным выводом, к которому приходит наш священнослужитель:

А Меркуцио? Вот уж кто поистине неразумен! И кто по-настоящему умен. Тайна этого образа до сих пор не разгадана – и в этом его сила. Меркуцио – друг не хуже мушкетеров, но на поверхности его цинизма игра всерьез, не на жизнь, а на смерть, это один из первых в мировой литературе чудаков-антигероев, которые в решающие моменты жизни проявляют чудеса нравственности. У Меркуцио нет идеалов, кроме идеала верности – и это возвышает его падшую сущность до уровня юродивого, то есть святого, погруженного в игру. Непонятность (или непонятость) Меркуцио в несоответствии его речей и поступков, – мы ждем от него предательства, а он оказывается лучшим другом Ромео, хотя принадлежит к клану Князя, который «над схваткой» домов Монтекки и Капулетти. Впрочем, «ждем предательства» – это слишком сильно сказано, Меркуцио предположительно поэт, а не графоман, если воспринять его «сон» о королеве Маб – одно из высших достижений Шекспира-поэта и одновременно как бы «вставной номер» в поэтике трагедии. Суть образа в страхе Меркуцио «чтоб не истлеть живьем». У этой философии есть одна страсть – страсть поиска причины гибели, соединенная с интеллектом как способом понимания мира, его комплексной природы, взращенной в бурных проявлениях зла и добра. Меркуцио непознаваем, потому что то, что он говорит, бесконечно далеко от его сокровенного «я», жаждущего самоуничтожения в борьбе за справедливость, но не по-революционерски, а по-рыцарски. Меркуцио должен играть всегда лучший Актер Театра, дабы обеспечить нераскрываемую тайну этого образа, чья сердечность доказана самой Смертью, поджидающей и Джульетту и Ромео… Шекспир живописует в Меркуцио более всего самого себя – тут поэт приходит в несоответствие с Жизнью и жертвует собой, произнося главную авторскую мысль, ставшую ныне великим афоризмом:

Чума?.. Опять чума?

Сонет № 66 (к ужасу нашему, тут не хватает дьяволу третьей шестерки) зеркалит с образом Меркуцио – одинокого юноши, чувствительного к злодейству и имеющего дух ему противостоять.

Соль в том, что гибель Меркуцио нужна для потрясения нашего и Ромео, даже больше – для Ромео, – драматургия пьесы делается в этом месте с особой силой убедительной, ведь смерть Меркуцио готовит как нельзя жутче смерть самого Ромео. Жертвенность одного подталкивает к жертве другого… В том и состоит мастерство Шекспира-драматурга, что он в чисто поэтических мирах находит глубоко психологические мотивировки, любую свою выдумку обосновывает характерами, проявления которых всегда возникают не сами по себе, а в связи с действием, в связи с самыми неожиданными на поверхностный взгляд поступками. От героя ждешь того, что он не делает. Но, к счастью, делает то, что от него совсем не ждешь. Вот почему так прекрасны строки, произносимые в прологе:

В персонажной системе пьесы есть лица, отсутствующие на сцене, например, целый список гостей на балу в доме Капулетти. Вернее, они могут там находиться, но театрам, в том числе и нашему, вряд ли под силу создать соответствующую массовку. Однако там упоминается «прелестная племянница Розалина» в ряду других «виднейших красавиц Вероны». Это значит, что первая «зазноба» Ромео так же, как Джульетта, принадлежит к семейству Капулетти!.. Пьеса, таким образом, могла бы называться «Ромео и Розалина»!..