Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Тем временем пост директора театров занял полковник Владимир Аркадьевич Теляковский (1860–1924) [404] В.А. Теляковский, Дневники Директора Императорских театров , под общ. ред. М.Г. Светаевой, т. 1–4, Москва, АРТ, 1998–2011. . Отзыв о нем у Левинсона весьма нелестен: «Он с таким же успехом стал директором, с каким ранее был кавалеристом ‹…› без идей, без блеска; по собственному своему почину он не сделал ничего стоящего. Но он давал возможность работать другим, а это уже было немало в ту эпоху брожения и обновления. С самого своего назначения он дал возможность реализовать серьезный эксперимент» [405] André Levinson, L’Histoire de Léon Bakst , op. cit. Р. 89. . А вот как уточняет этот портрет Хаскелл: «Теляковский был во всем противоположностью Волконскому. Он был прежде офицером гвардии, не обладал художественной культурой, был узколобым и упрямым, но способным постоять за себя в политических интригах, качество, важнейшее на данном посту. Он был полностью под каблуком у своей жены [406] Гурли Логиновна Теляковская (1850–1922), урожденная Миллер, в первом браке – баронесса Фелейзен. , которая сама занималась живописью, рисовала костюмы и претендовала на понимание современного искусства. Благодаря ей, он оказался способным углубить реформу (начатую Волконским. – О.М .), привлекая к работе лучших художников, но не имея способности руководить ими или же заявить о каком-либо собственном направлении» [407] Arnold Haskell (and Walter Nouvel), Diaghileff, his artistic and private life , op. cit. Р. 123. .

Молодой постановщик Юрий Эрастович Озаровский (1869–1924) [408] О его спектаклях см. также: Е.Н. Байгузина, Л.С. Бакст: В поисках античности , СПб., Нестор-История, 2009. В этой книге имеется также обильная русская библиография этой темы (с. 193–205). Наш угол зрения на данную проблематику в книге отсутствует. – которого Теляковский пригласил в Мариинский – оказался одним из проводников этой реформы. Речь шла об уже упомянутой нами постановке пьесы Еврипида Ипполит , и не просто о какой-то постановке, а о такой, которая должна была «наиболее приблизиться к древнему греческому театру». Добавим, что именно в момент постановки «Ипполита» Озаровский весьма серьезно увлекался античной археологией и слушал курс в Императорском Археологическом институте. Пьеса Еврипида была переведена Мережковским прекрасным, строгим, внятным, но и современным, и каким-то истовым стихом.

При упоминании «Ипполита» Левинсон замедлял повествование и делал очень важный для нас экскурс в историю русского ницшеанства. Для него, как и, по всей видимости, для Бакста, связь между постановкой в Петербурге Ипполита и влиянием в России Ницше была несомненной. «В среде русских интеллектуалов того времени увлечение ницшеанскими идеями было абсолютным. В своем же юношеском шедевре философ преобразил самое понятие об античной душе. За фасадом аполлонической Эллады, мраморной и безмятежной, он открыл дионисийский экстаз, патетическое отчаяние и мистический порыв масс. То, что раньше принимали за глубину души древних, это суверенное и скульптурное искусство, оказалось лишь „освобождением через подобие“. Надо сказать, что в течение предшествующей четверти века русское правительство пыталось дрессировать непокорное юношество посредством античной розги. Вот почему – подобно голубой форме жандармов – все так ненавидели греческий язык. Переводы Мережковского, вдохновенное красноречие профессора Зелинского [409] Эллинист Фаддей Францевич Зелинский (1859–1944) преподавал в 1887–1922 гг. на кафедре классической филологии Петербургского университета. Он был чрезвычайно популярен, и слушать его собирались студенты всех факультетов. Но у нас не имеется никаких данных о том, что его слушал или читал наш герой (Ф.Ф. Зелинский Древний мир и мы , СПб., 1903). , поэта и эрудита, комментировавшего Рождение трагедии , вызвало сначала удивление, а затем и самый живой восторг» [410] André Levinson, L’Histoire de Léon Bakst , op. cit. Р. 90. .

Рождение трагедии стало поистине главным текстом Ницше, повлиявшим на русскую интеллектуальную и художественную элиту. Это произведение, писал уже цитировавшийся нами Рачинский, выстроенное с таким уникальным мастерством 27-летним Ницше, было довольно быстро забыто в Германии, заслонено поздними, более радикальными текстами этого «самого небуржуазного и неблагочестивого писателя современной Германии» [411] Цит. по: Фридрих Ницше и русская религиозная философия , указ. соч., т. 2. С. 15. . Но для русских [412] Ницше был, писал Рачинский, если не русским, то по меньшей мере поляком – «потомком ясновельможных графов Ницких», гордившимся тем, «что он славянин», и до конца дней своих говорившим, «что вся надежда будущей культуры в великом народе молодой России» (Там же. С. 16). именно Рождение трагедии стало культовой книгой. Ибо Ницше был не только и даже не столько философом, сколько музыкантом и поэтом, а его Рождение трагедии – потрясающей поэмой. Восприимчивость русских именно художественных кругов к этому произведению, стало быть, совершенно понятна.

Повсюду в Европе чтение и восприятие Рождения трагедии Ницше стало важнейшим фактором нового возвращения к античности, очередного Ренессанса. Но в русской культуре конца XIX и начала XX века это влияние и порожденное им движение были и ранними, и очень сильными. На фоне предшествующего повсеместного увлечения пессимизмом Шопенгауэра ницшеанская метафизика, в том виде, в каком она была изложена в Рождении трагедии , открывала новые горизонты. В противовес кантовским понятиям Schein (видимость) и Erscheinung (явление, манифестация; понятие, которое Шопенгауэр заимствовал у Канта в значении феномена, смысл которого остается скрытым), Ницше вводил понятие Gleichnis – парабола, метафора, аллегория или, в русском переводе Рачинского, «символическое подобие». Речь шла у Ницше (задолго до Гуссерля) о возможности манифестации смысла в феномене, отменявшей оппозицию между феноменом и вещью в себе. Это откровение смысла становилось возможным посредством искусства, но не всякого, а только «дионисийского», то есть такого, в котором встречались и взаимно примирялись человек и природа. Для того чтобы такое примирение могло состояться, человек должен был отказаться от принципа индивидуации (principii individuationis). Природа добровольно «сдавалась» на волю такого человека с раскрепощенным, очищенным и внеиндивидуальным сознанием. И открывала ему свой тайный смысл. Движение это было взаимным. Если человек искал, по Ницше, смысла природы, то и природа стремилась быть понятой человеком. С этой целью она использовала «дионисийского» художника и являла через него свою сущность. А через природу говорил с человеком и ее Творец. С первых же страниц Рождения трагедии в образной, поэтической форме, прекрасно звучавшей по-русски, Ницше описывал происходящее в этот царственный, пиршественный момент совокупление первоединого творца природы и отбросившего эго человека: «…словно разорвано покрывало Майи, и только клочья его еще развеваются перед таинственным Первоединым. В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит очарование. Как звери получили теперь дар слова и земля течет млеком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь, восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого» [413] Фридрих Ницше, Рождение трагедии , перевод Рачинского (1912), цит по: Фридрих Ницше и русская религиозная философия , т. 2, указ. соч. С. 67. .