Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Чтобы понять теперь, что происходило в «Ипполите» с точки зрения изобразительного искусства, нам необходимо снова обратиться к Левинсону: «Труднейшая задача: речь шла о том, чтобы примирить дуализм греческой трагедии – между лирическим хором и действующими актерами, между дифирамбом и диалогом, Дионисом и Аполлоном – и структуру современного театра, то есть барочную сцену с коробкой, открытой со стороны зрителей. Этим Бакст и занялся. Единожды отправившись в Фивы, он разгадал загадку Сфинкса и проник в античный город» [421] André Levinson, L’Histoire de Léon Bakst , op. cit. Р. 90. . Снова мы видим здесь Бакста в образе символического Эдипа [422] Интересно заметить, как Левинсон постоянно играет на ономастике Фив, греческих семивратных и египетских стовратных, а также на образе сфинкса – одновременно греческого, Эдипова, и египетского. . А что же сделал Бакст практически? Приподняв по диагонали задний план сцены, он превратил передний план в proscenium (προσκήνιον), на котором в центре установил святилище богов. В отдалении и наверху поместил основную сцену с актерами. На просцениуме расположил хористов, рельефно вырисовывавшихся на фоне ступеней. В конце корифей поднимался по ступеням на основную сцену, чтобы объявить герою приговор богов. Так дионисийское и аполлоническое начала древней трагедии впервые в современном театре были пространственно и технически примирены. Годами позднее, писал Левинсон, Макс Рейнхардт [423] Макс Рейнхардт (подлинное имя Максимилиан Гольдман, 1873–1943), немецкий режиссер-реформатор, прославившийся незаурядными постановками античного репертуара. воспользовался этим же приемом в своей постановке Эдипа . Но Бакст был первым, и не только в России. Он первым дал греческой трагедии соответствующие пространство и пластический язык, отвечавшие новым взглядам на античное искусство.

Что же это был за новый взгляд? Персонажи «Ипполита» и оформленного Бакстом несколько позднее Эдипа в Колоне Софокла, – продолжал Левинсон, – были не теми задрапированными в белые туники школьными греками, срисованными с гипсовых муляжей, а угловатыми греками с фронтона Эгины. Цвета их одежд были ярчайшими. Классическое греческое искусство уступало место архаике, полихромии. Ибо век Перикла, этот эстетико-охранительный оплот всех европейских академий, побледнел, выцвел и вконец всем надоел. Достигнув совершенства, он стал банальным, скучным, холодным. «Инстинктивно Бакст встал на позиции, противоположные академическим, причем несколькими годами раньше, чем его современники. Таким образом, он совершенно оторвался от своих друзей мирискусников, которые продолжали играть в рококо и ампир» [424] André Levinson, L’Histoire de Léon Bakst , op. cit. Р. 100–102. .

Заметим, что Бакст – и Левинсон за ним следом – мог фантазировать насчет «французского» дедушки, места и даты своего рождения, но при этом был кристально честен и искренен именно там, где всякий художник приврал бы, добавил бы, то есть именно в этом самом «впервые». Ибо, весьма скромно утверждая, устами Левинсона, свое первенство «несколькими годами раньше» в творческом обращении к греческой архаике, первенство не только русско-петербургское, но и общеевропейское, Бакст не только не слукавил, но даже скорее поскромничал. Ведь подобного рода обращение станет эстетическим фактом в Европе не на несколько лет, а на десятилетие и даже на несколько десятилетий позднее, и во многом именно под влиянием Бакста. Сегодня, когда мы смотрим на эскизы костюмов Бакста к «Ипполиту», особенно на костюмы Федры и ее же на смертном ложе, на костюмы придворной дамы Федры, ее кормилицы или на костюм Тезея [425] ГМИИ им. Пушкина и Государственный музей театрального и музыкального искусства в Петербурге. (илл. 7), увенчанного знаменитой фальшивой тиарой Сайтаферна, считавшейся в тот момент подлинной скифской вещью (илл. 8) [426] Подделка была разоблачена в 1903 г., о чем много писали русские газеты, в частности Новое время за 24 марта 1903 г.: «Найденная будто бы в Крыму, при раскопках в древней Ольвии, золотая тиара отличалась очень художественным исполнением. На ней изображены были рельефом разные сцены из скифской жизни, две сцены из жизни Ахилла по тексту Илиады и надпись древнегреческими буквами, которая гласила: „Сенат и народ Ольвии почитают великого и непобедимого царя Сайтаферна“. Тогда же, в 1896 г., проф. Н. Веселовский в „Новом Времени“ заявил, что „эта тиара несомненная фальсификация и сфабрикована в Очакове в наше время ‹…›“. Но консерваторы и профессора из Лувра были другого мнения. Черным на белом они доказали, что находка самая настоящая, и после этого венец „непобедимого царя“ был куплен национальным музеем Франции за 400 000 фр.». Вероника Шильц посвятила истории этой тиары несколько важнейших работ, в частности: Véronique Schiltz, «Du bonnet d’Ulysse à la tiare de Saïtapharnès», в кн.: Казим Абдуллаев (отв. ред.), Традиции Востока и Запада в античной культуре Средней Азии ( The traditions of East and West in the antique Cultures of Central Asia. Papers in Honor of Paul Bernard ), Ташкент, Noshirlik yog’dusi, 2010. Р. 217–234. , мы поражены именно тем, насколько радикален освоенный здесь Бакстом язык архаического искусства Греции. Никто в 1902 году ничего подобного ни в Европе, ни в России не делал. Пропорции фигур, жесты, типы лиц, цвета и орнаменты – все это не просто вдохновлено конкретными образцами греческой вазописи и скульптуры VII–VI веков, в частности указанными Левинсоном скульптурами Эгинского фронтона [427] См. восторженный отзыв об этих скульптурах и их полихромии уже у Гарнье: Charles Garnier, À travers les arts. Causeries et mélanges , Paris, 1869. Р. 283–284. , но и одухотворено каким-то особенным чувством древности. Чрезвычайно оригинальна трактовка вынесенных на поля орнаментальных мотивов, поражающих своей точечной и шашечной, даже не архаической, а какой-то еще более древней простотой, и воспроизводящих не столько форму, результат (то есть то, как современный взгляд считывает греческий орнамент в его обобщенной динамике), сколько самый жест древнего художника, подсмотренный и неожиданно парадоксально прочувствованный Бакстом. Интересно, что практически одновременно один из основателей Венской школы искусствознания Алоиз Ригль строил свою теорию немиметического искусства – основанного не на зрительном, а на доминирующем тактильном восприятии мира – именно на изучении орнамента неклассической – правда, поздней, а не ранней – античности [428] Alois Riegl (1858–1905), Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn dargestellt , Wien, 1901. .

По свидетельству Хаскелла, никто не был так поражен невероятным успехом «Ипполита», как сам Бакст. Как писал рецензент Нового времени Ю. Беляев, эффект «пережитой» древности был достигнут художником благодаря скромной сосредоточенной работе в Эрмитаже, а также изучению соответствующей литературы [429] Цит. по: Ирина Пружан, указ. соч. С. 63. . В Эрмитаже Бакст изучал греческие вазы, в частности геометрического стиля. Но с какой же литературой он работал? С какой книги рисовал он свою Федру, столь близко напоминающую архаических кор? Ведь Акрополя, греческих музеев, Дельф, Пелопоннеса и Крита тогда, то есть до путешествия в Грецию в 1907 году, он еще не видел. В музеях Петербурга и Парижа греческая архаика была представлена слабо. Несомненно, пользовался он самыми известными тогда иллюстрированными публикациями [430] Jacques Ignace Hittorff, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs , Atlas, 1851. , в частности изданиями мюнхенских рельефов упомянутого Эгинского фронтона. Но были у него и другие источники.