Сергей Беляков - Парижские мальчики в сталинской Москве [litres]

Рисовать так, чтобы походило на оригинал. Искусство идет за жизнью. Так Майе говорили в ее Художественном училище памяти 1905 года – или в Училище памяти искусства, как называла его Майя. Но в семнадцать лет она еще верила своим педагогам и потому горячо возражала Муру. Темпераментная и вспыльчивая, как многие южане, Майя возмущалась словами Мура. Мур стоял на своем. “Говорил Мур спокойно, несколько свысока, а иногда искренне изумляясь, вообще моей глупости изумляясь” 294, – вспоминала Майя Левидова.

Майя и Мур вместе ходили в Музей нового западного искусства на Пречистенке (улице Кропоткина). В наши дни почти не осталось тех, кто видел этот легендарный музей своими глазами. Но сохранились фотографии и воспоминания. Остался в исторической памяти образ музея, опередившего свое время. Созданный сразу после революции из коллекций Ивана Морозова и Сергея Щукина, музей был уникальным собранием импрессионистов, постимпрессионистов, фовистов, кубистов, примитивистов. Даже европейская публика к ним еще не привыкла. Их называли шарлатанами чаще, чем гениями. Слава только-только пришла к этим художникам. Недавно даже картины Пикассо никто не хотел покупать. Гюстав Кайботт завещал государству свою коллекцию импрессионистов, но картины Эдгара Дега, Камиля Писсарро, Клода Моне, Эдуарда Мане сначала и принимать не хотели. Как повесить эту мазню в Лувре или в Люксембургском музее? А в 1918-м в революционной Москве появляется целый музей! В декрете, подписанном Лениным и Бонч-Бруевичем, коллекция Щукина названа исключительным собранием великих европейских мастеров, что “по своей высокой художественной ценности имеет общегосударственное значение” 295. А ведь Щукин был коллекционером более смелым и радикальным, чем Морозов.

Только в 1922-м американец Альберт Барнс, крупнейший в мире собиратель Ренуара и Сезанна, создаст в Филадельфии “Barnes Foundation” , но большая часть его коллекции была закрыта для публики. Музей современного искусства в Париже появится в 1961-м (хотя планировали открыть еще в 1937-м), государственный музей современного искусства в центре Помпиду – в 1977-м, а знаменитейший Музей д’Орсэ – в 1986-м!

Правда, все эти музеи богатели, постоянно пополняя свои коллекции, а советский Музей нового западного искусства новых картин не покупал. Хуже того, картины потихоньку начали распродавать за рубеж. Так, Мур в 1940-м уже не мог увидеть в Москве “Ночное кафе” Ван Гога – картину продали еще в начале тридцатых. [34] Долгие годы это объясняли чрезвычайной бедностью Страны Советов. Мол, трактора были нужнее картин и раритетных книг (в те же годы продана единственная в стране гутенберговская Библия). Потом объясняли глупостью и наивностью начальников, не понимавших, какие сокровища они продают за гроши. На самом деле картины продавали с расчетом: ленинско-сталинское поколение трудилось во имя мировой революции, а раз так, то проданные шедевры всё равно вернутся со временем в Советский Союз. Но остались янтарные таитянки Гогена и “Голубые танцовщицы” Дега, “Кувшинки” Клода Моне и “Оперный проезд в Париже” Камиля Писсарро. “Танец” Анри Матисса еще соседствовал с его же “Музыкой”, и было трудно представить, что эти картины можно разделить между двумя музеями. [35] В 1948 году Государственный музей нового западного искусства был ликвидирован, а его коллекции поделили Эрмитаж и Музей имени Пушкина.

В 1940-м современное искусство было уже не в чести. Время от времени разворачивались кампании по борьбе с “формализмом”, как в СССР называли модернизм. А на Западе современное искусство торжествовало. Вкусы Мура и Мити сформировались в Париже, городе художников. Эренбург писал, будто в Париже было сорок или даже шестьдесят тысяч художников и “сотни магазинов художественных принадлежностей. Целые улицы торговцев картинами. Одновременно в городе открыто до пятидесяти выставок. На больших выставках тысячи полотен. Часто на улице видишь художника перед мольбертом на складном стульчике – он пишет пейзаж. Если это на окраине, где люди проще и общительнее, позади художника толпятся прохожие, они смотрят, иногда дают советы: живопись интересует всех” 296. Так что в Москву Мур приехал, уже неплохо разбираясь в современной живописи. И с удивлением узнал, что в СССР современное искусство называют формализмом. Поэтому он тут же завязал дискуссию с Майей.

МУР: Я с ней был в Музее нового западного искусства, ну и поспорили же мы там! Она ненавидит т. н. формализм в искусстве – я же его обожаю. 297

МАЙЯ: Я не понимала, ну не понимала, что делали там такие художники, как Матисс, такие странные, даже импрессионисты, и, конечно, у нас там были какие-то споры, хотя где-то подсознательно мне тоже что-то нравилось в них, но я еще этого не осознавала. И все-таки я считала, что это мои какие-то странные заскоки, и что нужно восхищаться художниками, которые делают всё как живое. 298

Аргументы обеих сторон известны. Для человека, воспитанного на реализме, “Старый еврей с мальчиком” из “голубого периода” Пикассо очень выразителен, но цвета на картине так неестественны… Таитянская “Королева” Гогена угловата в сравнении с “Большой одалиской” Энгра и тем более с тициановской “Венерой Урбинской”. Грандиозные полотна Матисса похожи на рисунки неумелого ребенка, увеличенные многократно. Анри Руссо просто не умел рисовать (что правда, кстати). Даже “Обнаженная” и “Девушки в черном” Ренуара слегка расплываются, как на некачественных фотографиях.

Мур мог бы сказать своей подруге, что после изобретения фотографии реализм в живописи архаичен, что художники во Франции и в Америке уже нашли совсем другие пути. Но чтобы полюбить эту новую живопись, надо иначе на нее смотреть. Не знаю, мог ли Мур объяснить это Майе так же ярко, как Осип Мандельштам на страницах “Путешествия в Армению”: “Ни в коем случае не входить как в часовню. Не млеть, не стынуть, не приклеиваться к холстам. Прогулочным шагом, как по бульвару, – насквозь! Рассекайте большие температурные волны пространства масляной живописи. Спокойно, не горячась – как татарчата купают в Алуште лошадей, – погружайте глаз в новую для него материальную среду”. 299

Для Мура и Мити Музей западного искусства был окном в их прошлое. Митю оно притягивало всё больше и больше. Притягивало и Мура, хотя он еще себе в этом не признавался. Как бы Мур ни убеждал себя в 1940-м, что его Франция кончилась, что ничего хорошего там нет и не будет, каждая встреча с Митей напоминала ему о Париже, а поход в музей переносил в мир современной французской культуры, к Майолю и Пикассо, к Матиссу, Сезанну, Дерену. Интересно, что русский авангард Мура не так интересовал, хотя он и знал о нем. Он даже отнесет восхищение “крайностями футуристов” к числу специфических недостатков русских людей.