Михаил Левитин - После любви. Роман о профессии [сборник]

Всё это старушечьи бредни, попытка сделать хищников травоядными. Зрителю кровь подавай, мясо. Ему нужны выкрики и страсти.

Я трусь около двадцатых годов, боюсь отойти, там хоть какая-то надежда на профессию, легенда. А здесь с этими постоянными разговорами о содержательности нашей жизни, о содержательности искусства, по-моему, больше жить нельзя. Ну до чего смешно — наводить порядок в мире, не наведя его в своей душе.

— А вот я оперетту не люблю, — говорит достойная дама. — Ну хоть убейте.

— Что вы, живите! Один неделикатный вопрос: а муж вас любит?

И тут дама сначала возмутится, потом сникнет, она догадается, в чем причина охлаждения к ней мужа. Немножко шарма, прошу вас, не скрывайте, у вас он есть. Немножко фривольности, немножко глупости.

Пустота доступна немногим. Ею владел Андрей Миронов, бес пустоты вселялся в него, и, Боже мой, что начинали выделывать персонажи. Всякие там «бриллиантовые руки» становились шедеврами. Ведь совсем ничего, никакого в его герое содержания.

— Но он же играет абсолютного дурака!

А, бросьте! И у дурака можно обнаружить содержание, Андрей же наслаждался безответственностью и пустотой. Это был единственный водевильный актер нашей страны. Способный гениально сыграть ничто. Вот счастливец! А ему готовили содержательные роли, спасали. Содержательную сыграет любой сносный со средними способностями, а фейерверкер был один — Андрей Миронов. Никому не хочется показаться дураком. Ну и напрасно. Это так обаятельно.

Я стою около серой облупленной башни, в верхнем окне — силуэт барона фон Грейфентурна. Над ним музыка: «Мы — красные кавалеристы…»

Это барон, когда еще был известен в Москве как режиссер Николай Фореггер, называл «буденнизмом», быстро и ловко присваивал своему искусству спортивно-кавалерийские названия, лишь бы отцепились. Барон умел валять дурака. Под любое рискованное движение балерины подводилось мощное идеологическое основание. Движения эти были необходимы создателям, но могли быть истолкованы дурно. Барон, как и все бароны, не думал о последствиях. Он не знал, что люди без воображения только и будут по этим ложным теориям судить о театре.

Люди верят только написанному. А написанное о театре всегда ложь. Диалог критиков через голову художника. Писать о театре не надо. Достаточно сказать: был такой-то, — остальное мы додумаем сами.

Барон снимает со стены ружье, открывает окно, вглядывается. Ищет кого-то. Не исключено, что барон — ворошиловский стрелок. Нашел. Прицелился. Замер. Звучит: «Мы — красные кавалеристы…» Сейчас спустит курок. В кого он целится? Он целится в меня.

Я спешу, Зерчанинов, и почему мне так нравится спешить?

На одной из репетиций «Парижской жизни» я разразился импровизированной лекцией об оперетте и почему-то ее запомнил. В ней Оффенбах становился психологичен, а Кальман — нет. У Кальмана Сильва могла спеть вместо Стаси и, наоборот, у Кальмана, если следовать музыке, Эдвин — кретин, даун сладкоголосый, а Сильва непомерных размеров толстуха, колонна из мяса. Оффенбаху музыку диктовали не либретто, а характеры тех, кто будет ее исполнять, его артистов со всеми их недостатками и возможностями, Кальман же сочинял для лучших, строил оперетту вообще. Отсюда гибкость оффенбаховская. Она принимает несовершенство как должное, ею можно пользоваться, не обладая высочайшей квалификацией, даже средне поющему драматическому артисту. Кальман же с высоты жанра поглядывал на нас.

Музыка Оффенбаха могла уже никому не принадлежать, просто одно из слагаемых счастья, как и мы все. У Кальмана же она называлась опереттой и стоила дорого.

Буду ли я ставить оперетту, буду ли ставить вообще?

Всё, что не помешает сохранить иллюзию, что детство продолжается, буду ставить.

Бернес — уцененный Монтан, или Бернес — это Бернес? Злодей Марк, вливающий в наши сердца сладкий идеологический бред. Любую песню, чтобы только длилась вера, не унималась надежда. Нельзя же так сладко петь идеологию! По-моему, ему вообще был безразличен репертуар, лишь бы задушевно. Только сейчас, после его смерти, напевая, я начал разбирать слова, а раньше всё казалось любовным. Причем щемяще любовным, как и требовалось в детстве. Встречи и разлуки.

Я читал в «Комсомолке» о его водительском лихачестве, мол, народный артист нарушает, ездит на красный свет, и его тоже выстегали всенародно, но всё это вписывалось в облик смелого, неотразимого мужчины, первого супермена советского кино.

Поклонницы в Одессе утром под балконом гостиницы «Красная» будили его криками: «Марк Наумович, браво, Марк Наумович, просим!» И он не отказывал, выходил в пижаме на балкон, как глава незначительного государства, ежился от прохлады, укоризненно качал головой, но всё же улыбался дамам снисходительно.

Он умер от рака в одной палате с еще одним замечательным мужчиной, Львом Свердлиным. Да что же это мы взяли и всех вдруг забыли навсегда? О чем они говорили перед смертью? Перед невыдуманной, настоящей, грозящей вскоре прекратить мужское их прекрасное существование? Как прощались? Вели простые обывательские разговоры или говорили о жизни вообще? Сколько лжи им пришлось сыграть, сколько неправды спеть!

Все мы были наполнены до краев восторгом причастности к большой истории, окрыленное поколение. А то, что обмануты, в дураках не мы, а другие, нам всё равно удалось воодушевиться, зажечь о коробок спичку, сколько всего можно приписать художнику, если отбросить сюжет, а мы отбрасывали, и оставался голос, манера Бернеса, не его героя, он делал нас мужчинами.

Конечно же, он был злодей, злодей Марк, заставлявший нас сквозь идеологическую муть слушать неповторимый голос и догадываться, догадываться. А что оставалось, ничего другого не было.

«Задумчивый голос Монтана звучит на короткой волне…» — и я, въезжая первый раз в жизни в Париж, думал с подачи Бернеса только об одном: «В первом же магазинчике куплю кассету Монтана, всего-всего, не может не оказаться такой кассеты в Париже!»

Монтан — это коротко и почти сразу, как я родился, потому не помню. Бернес — это всегда, значит, и Монтан всегда. В пенальчике-магазине, что между Лувром и Гранд-опера, купил я кассету и весь Париж проходил, сжимая ее в кармане.

А потом, когда барон де Гондремарк в моей «Парижской жизни», оперетке-обэриу, возвращался в Швецию посрамленный, песня из этой кассеты звучала вслед ему.

Наши спектакли неназойливо автобиографичны, в них мы сводим счеты друг с другом и жизнью, не надо ставить о себе, но и для себя найдется место там, где Париж, музыка, счастье. Мы эмигрируем в собственные спектакли, мы уже давно эмигранты.

Было ли мне в жизни весело? Один раз, по-настоящему? Не помню. Хорошо было. Рядом с другом, рядом с отцом, рядом с любимой. А потом сразу мучительно: неужели это когда-нибудь кончится? Не обязательно счастливые концы, но надо давать надежду, надежду на бессмертие — так трудно жить, так трудно не верить.