Алексей Баталов - Сундук артиста

Г. М.: В это время года в нашем городе короткий день, длинная ночь. Поэтому когда Акакий идет на работу – светло, а с работы – темно. Светло – темно. Таким образом, для передачи вечера используется фонарное придуманное освещение. Я очень хотел снимать просторы, но в этот год не было снежной зимы. Поэтому бумага летит, манная крупа летит – так называемый снег.

И. Е.: Впечатление, что воздух плотный. Чувствуется дыхание, движение света фонарей, поземка…

Г. М.: Дыхание можно получить, если на «дыхание» светить контровым освещением. Этот прием блестяще использовал в своем творчестве Андрей Николаевич Москвин…

И. E.: Тема особенного гоголевского Петербурга заложена у вас в освещении с первого кадра. Вот это придуманное освещение, соответствующее внутреннему состоянию персонажей, зритель и готов воспринимать…

Г. М.: Все это можно сделать при условии, что ты снимаешь 30 полезных метров в смену. Сравним: сейчас для съемок скороспелых сериалов, а в сущности, простой фиксации реального света, в смену делается 600 полезных метров – о какой образности может идти речь?

Вообще, в Петербурге архитектура самая невероятная. Вот тень на потолке, и это все – правда! Вообще, шевелящиеся тени – очень нужная вещь для построения композиции. За ними интересно наблюдать, ведь в комнате ничего нет – человек и одни пустые стенки. Ты спрашивала про его комнату: построили мы ее или нашли. Мы искали – и вот я увидел дом Акакия Акакиевича на Фонтанке. Там есть такой дом-утюг. Кстати сказать, после этой картины я всегда радуюсь, когда нахожу подобный дом в любом другом городе, в любой стране.

Так вот, комнату мы сочиняли. Но не то чтобы придумали. Увидели подобное и стали сочинять. Вопросы себе задавали, какой должен быть в таком доме потолок? Низкий – нет, высокий – да, и т. д.

И. E.: А с мебелью ведь так же получилось? Мебель была задумана маленькая, под стать Акакию. Можно сказать, что ее даже не видно. Только огромные серые стены.

Г. М.: Окна не увидишь тоже. Только один раз, в эпизоде, где Акакий выбрасывает моль через форточку на улицу.

И.Е.: Да, моль – этот светящийся комочек словно светлячок. Как вы его снимали?

Г. М.: Да просто бумажка на волосочке подсвеченная.

И. Е.: Город внутри и город снаружи. В интерьерах тоже пасмурная погода – как и на улице. Холодные пространства и холод помещений. Пустые стены и толкотня в галереях. Арки…

Г. М.: Арки характерны для Петербурга Гоголя – «Шинель» и «Невский проспект». Я очень многое во сне снимал. Пока спишь, мозг продолжает работать… Смотри! Вот веревка (в кадре Акакий Акакиевич стирает белье), на нее поставлено множество приборов.

И. Е.: Самосветящаяся веревка. Здесь все точно как в анимации. Икона, стены, портрет в рамочке. Теснота. Работает тень.

Г. М.: Нужно, чтобы световой рисунок лепил фигуру, поэтому досконально выставлены осветительные приборы. Во время репетиции актеру подсказывали: «Здесь встанешь, сюда сядешь». Чтобы в мизансцене работал свет. Смотри, какие лица (сцена в Гстином дворе), лица другие, сейчас таких нет.

Вот видишь, решетка сама делает тень на лице. Я обожаю камерное изображение.

И. Е.: Мне еще запомнился эпизод, где после ограбления маленькая фигурка Башмачкина мечется в пустом холодном городе. Два темных дома, между ними светлое заснеженное пространство. Из света фонаря выбегает Акакий и бежит на нас. Мизансцена выстроена в глубину так, что с приближением актера оператор незаметно «отъезжает» от него. Теперь все изображение словно заключено на решетку двора. Акакий упирается в решетку.

Г. М.: А знаешь, где был построен Невский проспект? У нас в студийном дворе. Между выходом из главного здания и гримерным цехом. Естественно, в уменьшенном размере…

Мне повезло и с приглашением актеров.

Тут надо сказать, что на любой киностудии закулисная жизнь идет по своим законам, и, конечно же, актеры, снимающиеся в разных картинах, знают о том, что происходит в соседних павильонах.

Так, однажды знаменитый ленинградский актер (тогда уже народный артист СССР) Юрий Владимирович Толубеев, остановив меня в коридоре «Ленфильма», спросил о нашей «Шинели». Я смутился и начал говорить об актерах, которых мы пробуем на разные роли. И вдруг он спросил, не найдется ли и для него какой-то работы. Я думал, он шутит, но кончилось это тем, что он пожелал сняться в нашем фильме.

Так у нас появился «портной Петрович» такой, о котором я и мечтать не мог. Вслед за ним преподаватель Ролана по Щукинскому училищу, замечательная вахтанговская актриса Елена Понсова взялась за роль квартирной хозяйки.

А придуманную мною роль «дамы легкого поведения» блистательно сыграла Нина Ургант.

Но, безусловно, судьба картины, особенно такой как «Шинель», целиком зависит от того, кто явится в роли главного героя.

И, конечно, великой удачей фильма стало исполнение роли Акакия Роланом Быковым, которого я впервые увидел в московском ТЮЗе.

Много позже я узнал, что Ролан постоянно вел записи о нашей работе в своем дневнике.

Когда Ролана уже не стало, его супруга Елена Санаева издала дневники Ролана Быкова в книге «Я побит – начну сначала!», и там я обнаружил один забавный эпизод, о котором раньше никогда не слышал.

Вот он:

«Картину “Шинель” купила Англия. Ее премьера совпала с гастролями МХАТа в Лондоне. Рядом с рекламой театра висел плакат фильма с надписью, что в картине играет лучший актер МХАТа. Кто-то из дирекции возмутился: “Этот актер никогда не работал в нашем театре”. Ответ был: “Неважно. Это хорошая реклама вашему театру”».

В 1959 году Хейфицу наконец разрешили поставить «Даму с собачкой» А.П. Чехова. Замысел постановки созрел давно, но снимать позволили только сейчас, поскольку в 1960 году – юбилей: 100 лет со дня рождения Антона Павловича.

Когда Иосиф Ефимович Хейфиц решил попробовать меня на роль Гурова в чеховской «Даме с собачкой», в кулуарах «Ленфильма» поднялся ураган недоумений, несогласий и разочарований. До меня долетали обрывки разговоров и всяких высказываний почтенных режиссеров, что я вообще не гожусь для этой работы по своему человеческому складу, который скорее подходит рабочему парню из «Большой семьи» или шоферу Румянцеву, но уж никак не чеховскому герою. Я понял, что большинство людей представляют себе Гурова почти таким, каким представляют себе самого Антона Павловича, то есть типичным русским интеллигентом конца XIX века и уж обязательно человеком, что называется, в возрасте, значительно старше, чем я был в 1959 году.

А мне, конечно, очень хотелось работать над этой ролью: и потому, что Чехов, и в силу моей неразрывной связи с Художественным театром, а главное, потому, что Гуров как материал давал возможность перебраться в другое амплуа. Так что всеми силами я стремился преодолеть все, что отделяло меня от роли и как-то могло смущать Хейфица. Прежде всего я стал отпускать бороду и немного сутулиться, дабы убедить противников моего возраста в пригодности по годам. Для проб я выбрал туфли большего размера, чтобы ноги и походка казались посолиднее, потяжелее. На безымянном пальце появилось кольцо, призванное хоть сколько-то «окультурить» мои привыкшие к грязным инструментам руки.