Татьяна Забозлаева - Владислав Стржельчик

Застрелиться такой Половодов не сумел бы: ведь для этого нужны свои идеи, принципы. Он же был беспринципен.

Именно кинематограф, а не театр, первым нащупал в Стржельчике потребность вырваться, быть может на время, из ставшего уже привычным для него круга образов. И это тем более неожиданно, что, снимаясь в кино с 1940 года и сыграв полсотни ролей, кинематографической судьбы Стржельчик до недавнего времени вроде бы и не имел. Нерегулярность его появлений на экране и необязательность некоторых его работ, пожалуй, заставляли думать, что кино в биографии актера — занятие побочное и несущественное. Здесь много безымянных эпизодов и ролей-клише, переходящих из фильма в фильм. Было время, когда кинематограф увидел в Стржельчике незаменимого исполнителя на роли царственных особ. Немало также ему пришлось сыграть генералов и вообще людей в мундирах. Здесь и Кнорис («Гибель эскадры», 1965), и генерал Готтбург («Как вас теперь называть?», 1965), и генерал Антонов («Освобождение», 1969—1971), и многие другие герои Стржельчика. В середине 1970-х годов актер перешел на амплуа чудаковатых стариков. С очевидным пластическим разнообразием он сыграл архитектора Балицкого («Блокада», 1974—1977), Лаваля («Звезда пленительного счастья», 1975), актера Тверского («Повесть о неизвестном актере», 1976), Яичницу («Женитьба», 1977)... Разные века, разные эпохи, разные костюмы и разный строи чувств.

Критик В. Рыжова, попытавшись в 1971 году классифицировать кинороли актера, вынуждена была признать, что единой линии в кинотворчестве Стржельчика нет.

В течение десятилетий Стржельчик приносил в кино то, что в театре им уже было отработано и изжито. Так, например, одна из его признанных работ — роль властителя Помпеи в фильме Ю. Райзмана «Визит вежливости» (1972) явилась бледным отражением Грига, причем отражением, лишенным афористической меткости и остроты «первоисточника». Порой кажется: оставаясь один на один с камерой, Стржельчик теряет свое актерское красноречие, внутренне тускнеет, сникает, подтверждая не очень распространенную истину о том, что актер театра и кино — две разные профессии.

Итак, можно было бы сказать: Стржельчик театрален и некиноматографичен. И все просто. Просто — если бы только кинематограф не стал в 1970-е годы присматриваться к актеру с возрастающим вниманием. Правда, и сейчас нельзя назвать ни одной кинороли актера, которая могла бы соперничать с его лучшими театральными созданиями. Но сегодня у Стржельчика в кино наряду с необязательным и случайным существует и что-то свое. Существует ряд работ, подчас далеких от совершенства, в которых тем не менее просматриваются контуры каких-то новых, еще неведомых свершений — быть может, завтрашний день актера.

Половодов в «Приваловскнх миллионах», Мак-Доннел в «Дорогом мальчике» (1974), Каретников в дилогии «Преступление» (1970) — от роли к роли Стржельчик становился все менее узнаваемым даже внешне. Вместо поэзии, холодноватой, ироничной, но поэзии, которая придавала монументальность и откровенным пошлякам, игранным некогда Стржельчиком, теперь все чаще обнаруживались в искусстве актера интонации нравоучительные. Дело не в том, что Стржельчик сделался жестче к своим героям, — сам тип героя изменился. Изменилась его функция в системе жизненных связей, он как бы выпал из системы.

Прежние герои актера могли быть сколь угодно заурядны, посредственны, пошлы, все равно они были блистательными в своей заурядности, великолепными в своей посредственности и очаровательными или драматичными в пошлости. Почему так? Потому что их пошлость, заурядность, посредственность не были изолированными, лично им присущими качествами, а были признаком определенной культуры, частью определенной ценностной системы. Заурядность или, скажем, «нормальность» иных героев Стржельчика была по-своему выстраданной, она представляла некий мир человеческих отношений, зависимостей — традиций, что и рождало особого рода поэзию, характерную для этого актера. Стржельчик всегда эстетизировал связь своего героя с традицией, с идеей, оправдывал его этой связью с миром, пусть уходящим, пусть изжившим себя, но некогда живым. В 1970-е годы Стржельчик стал играть отщепенцев, людей без корней, тину, накипь, отбросы общества. Людей, у которых нет наследственных обязанностей и задач, нет долга перед прошлым и вообще нет прошлого.

Так начал складываться наступательно-обличительный период в творчестве актера, повлекший за собой пересмотр его творческой стилистики. Отсюда возникла непривычная резкость тонов, шарж и утрировка, ранее несвойственные актеру. Особенно явственно эти перемены обнаружились в фильме «Преступление», где Стржельчик сыграл роль начальника цеха, поглощенного тысячными махинациями и аферами.

На этой именно роли и следует остановиться. Не потому, что она безукоризненно исполнена, а потому, что в замысле ее ощутимо нечто, открывающее возможности актера с неизвестной ранее стороны.

Безусловно, Стржельчик и здесь романтизировал своего героя. Начальник цеха из небольшого среднерусского города приобрел у него черты сверхчеловека, современного Мефистофеля, оборотня, который ловко манипулирует людскими слабостями. Но сам пафос романтизации изменился. Это уже не былое любование героем, а зловещий балаган, когда все психологические акценты сдвинуты, пропорции нарушены, характеристики заострены до маски.

Валентин Катаев заметил об одном из своих персонажей: «Как всякий примазавшийся, он умел рядиться». Кажется, именно эту мысль Стржельчик и попытался претворить в роли Каретникова. Во всяком случае, в фильме «Преступление» для него равно важны были два момента — внутренняя опустошенность его героя вкупе с жуткой, нечеловеческой способностью к преображению. Сама отторгнутость Каретникова от окружающего мира была залогом его фантастической внешней переменчивости, мгновенной приспособляемости.

Детективный сюжет фильма не дал Стржельчику материала для развития его мысли. Актер стремился к обобщающей, философской образности, фильм тянул к уголовной интриге. Отсюда возник странный эстетический перекос, как будто Стржельчик все время «переигрывал». На фоне почти документально разворачивающейся процедуры допросов, следствий герой его воспринимался фигурой чуть ли не по-цирковому размалеванной, нарочито театральной. А речь-то, видимо, по логике актера должна была здесь идти об очень важном. О магическом воздействии на людей в современном мире авторитета позы, фразы, мифа. Для того чтобы реализовать эту идею, Стржельчику по меньшей мере необходим был фейхтвангеровский Лаутензак, игрок, демагог, мистификатор. Не случайно во время съемок фильма «Преступление» Стржельчик думал о лермонтовском Арбенине, желая подчеркнуть в нем не гуманистическое, бунтарское начало, а мнимость, зловещую маскарадность его величия. Человек — одна оболочка, без нутра, без корней — вот что занимало Стржельчика последнее время. Мысль об автономном и независимом бытии формы, давно утратившей суть, мысль о том страшном, необъяснимом приоритете, который порой имеет миф перед реальностью. Конфликт гоголевских «Мертвых душ», «Ревизора», «Носа» построен на этом абсурдном и одновременно очевидном парадоксе человеческой психики и человеческой истории.