Татьяна Забозлаева - Владислав Стржельчик

Играя Каретникова, Стржельчик сосредоточился на лицедейской подоплеке совершенного его героем преступления. Но одновременно он не мог не задуматься над тем, откуда все-таки взялась в Каретникове страсть предпринимать и потреблять и чем грозит такая страсть человеку с точки зрения психологической. С этой мыслью Стржельчик и пришел в спектакль «Дачники», который Товстоногов поставил на сцене БДТ в 1976 году.

Именно Горький и именно в «Дачниках» был озабочен процессами перерождения личности, когда человек утрачивает свою органику, естество, свою индивидуальную плотность и превращается в полумифическое существо — в «дачника».

Сразу после публикации пьесы Горького в журнале «Театр и искусство» за 1904 год появилась статья под названием «Природа и «дачники». Автор статьи писал: «Соприкасаясь с самым прекрасным, что так близко, доступно и в то же время так вечно-загадочно, — с природой, человек не чувствует сладкого трепета, не сознает вечного музыкального праздника, творящегося перед ним, не ловит счастливых моментов общения; он или равнодушен, или старается и природу приспособить, как все окружающее. Впрочем, может быть, доступность и есть одна из причин равнодушия, ибо ведь известная мещанская черта — ценить вещи не сами по себе, а по тому, сколько за них заплачено. Мещанская душа тяготеет к роскоши, но к роскоши внешней, грубой, она всегда предпочитает подделку оригиналу, и потому для нее недоступна прелесть истинного искусства и природы» [38] Ростиславов А. Природа и «дачники».— Театр и искусство, 1904, № 47, с. 829. .

Здесь сделаны поразительно точные наблюдения. Действительно, горьковские герои все умудряются приспособить к своим нуждам, к повседневности. И природу, и любовь, и поэзию, и театр. Они пачками сочиняют самодельные вирши, ставят от скуки любительские спектакли, пытаются играть в высокие чувства и стреляются от несчастной любви. Но за что бы они ни взялись, в любом деле и в любом чувстве они остаются дилетантами, способными лишь опошлить великое. Они пытаются быть поэтами, актерами, любовниками. Но все это не их амплуа. Они пытаются играть роли, не для них написанные, и потому их жизнь — балаган, а сами они — ряженые.

Призрачность, маскарадность жизни «дачников» стала отправной точкой в трактовке пьесы Товстоноговым.

Зеленое кружево драпировок. У авансцены слева зеленые диван и кресло, справа — зеленый рояль, светлый, весенней зелени. Слева и справа поразительного изящества керосиновые светильники. Линии изысканные, прихотливые, текучие. Не дощатые домики с голыми неприглядными стенами, пронизываемыми ветром, — как сказано в пьесе, а модерн начала века. Вспоминается интерьер особняка Рябушинского в Москве, где в советское время жил Горький, а теперь устроен музей. Но вот зеленое кружево занавеса посветлеет, и станут видны фигуры действующих лиц, замершие в причудливых одеждах, в огромных шляпах с перьями и лентами. Спектакль БДТ начинается «живыми картинами», показанными театром как бы в дымке времени, за завесой времени. Облик этих «картин» несколько сдвинут, деформирован, словно из-за нависшей над ними толщи десятилетий. Образ деформированности возникает и в музыке спектакля, в вальсе духового оркестра, мелодия которого внезапно «сломается», звук «поплывет», переходя в гнусавые тона тромбонов. Так у Равеля в его знаменитой поэме «Вальс» мелодия традиционного венского вальса неожиданно смещается и опрокидывается в какофонию звуков, мир опадает, рушится и гибнет, как в кошмаре. Это заставка «Дачников», режиссерский пролог спектакля.

«Живые картины» оживают, занавес-паутина взмывает вверх, действие начинается.

С первых минут спектакля Товстоногов недвусмысленно заявляет свое отношение к персонажам пьесы. Он настаивает: жизнь горьковских героев — игра, маскарад, пародия. Каждому из действующих лиц пьесы режиссер находит меткие разоблачительные характеристики. Басов (О. Басилашвили) — гаер, Суслов (О. Борисов) — озлобленное ничтожество, Калерия (3. Шарко) — претенциозная поэтесса-декадентка с истерически заломленными руками, Юлия Суслова (Н. Тенякова) — олицетворенный знак развращенности, Шалимов (Стржельчик) — пошлости.

«Дачники» не безобидные, затаившиеся по углам мещане, это социальное явление. Дачничество — круговерть цинизма, разлитого в самом воздухе жизни. Цинизма, который сознает свою безнаказанность и право всякий раз, когда у общества в почете оказываются демагогия и грубая подмалевка.

Товстоногов формулирует свой вывод с запальчивостью. Но замысел режиссера не ограничен лишь разоблачительной характеристикой «дачничества», публицистической разработкой темы. Он предполагает, правда в меньшей степени, и анализ социальных корней явления. То главное, ради чего, собственно, и стоило ставить драму Горького. Финал третьего акта — кульминационный эпизод пикника «дачников» завершается ливнем, звуковой образ которого разворачивается в спектакле в мощную метафору — «вода течет — время течет». Ритм спектакля резко затормаживается, образы действующих лиц словно выступают из паутины десятилетий, придвигаются к нашим глазам и начинают восприниматься со всей серьезностью и драматизмом. Уличенные первыми тремя актами спектакля в повальном и безнадежном скотстве, горьковские герои вдруг становятся участниками и носителями драмы. Не какой-то отдельной, частной, а всеобщей. Драмы жизни, драмы времени. Или точнее — безвременья.

«Дети прачек, кухарок», они положили лучшие годы на то, чтобы вырваться из породившей их среды, забыть, что они видели в детстве. Они выбились в люди, дорвались до «порядочной» жизни, сметая все на своем пути, и теперь им, как говорится, сам черт не брат.

Рецензенты первой постановки «Дачников» пытались убедить и автора, и первого исполнителя роли Шалимова В. Гардина, что писатель не так уж плох, что он страдает от собственной бесплодности и надо быть к нему снисходительнее и мягче: все-таки писатель, вроде настоящий интеллигент. В спектакле БДТ расправились с Шалимовым еще более жестоко, чем это сделано у Горького, именно потому, что он, Шалимов, — все-таки писатель и, значит, вовсе не имеет морального права на оправдание.

Он входит в спектакль чуть подрагивающей, как на рессорах, походкой стареющего бонвивана. Походка его выдает.

В пьесе у Горького выход Шалимова задуман изумительно, с эффектом. Вначале Варвара вспоминает его молодого, с непокорными, густыми волосами, а потом появляется и сам Шалимов; по ремарке автора, «он лысый». В спектакле лысина лишь обозначена, но зато есть походка. Шалимов — Стржельчик появляется, слегка потряхивая головой, словно отвешивая поклоны с эстрады, и с безошибочным чутьем профессионального волокиты направляется в сторону Юлии Филипповны. Но, сообразив по дороге, что хозяйка дома, верно, не она, останавливается на миг, поворачивается всем телом, как манекен, и с тем же выражением угодливости и почтения на лице идет к Варваре. Он — как будто автомат.