Татьяна Забозлаева - Владислав Стржельчик

Анализ человеческой личности происходит в фильме вне сюжета и вне поступков. Предметом анализа оказываются даже и не мысли героя, а их колорит. Самый порядок мыслей, строй, ритм, тембр. Короче — стиль мыслей, пластически вычурный и эффектный, со склонностью к парадоксам, софистике, к игре сытого, благополучного ума.

Ильин — Стржельчик спрашивает свою милую спутницу, нравится ли ей работать в музее, она отвечает: «Я люблю красивое». Позже в ресторанчике ее подруга врач-педиатр на аналогичный вопрос, любит ли она детей, ответит аналогично: «Чужих и только издали». Ильин более умен, поэтому молчит в ответ, но и возразить ему нечего. Он думает так же: искусство — красота, роскошь, а наука — это наука.

Там, в блокадном Ленинграде, остались его учителя, его сверстник. Они думали по-другому. Занимаясь искусством и наукой, они спасали жизнь. Для них Навои с его цветущей родиной, с его страданием и любовью был символом жизни, которая здесь, в блокадном Ленинграде, каждый миг могла оборваться. Они черпали жизнеспособность в искусстве и науке.

И потому так естественно, так просто для них было оторваться от древних фолиантов и из подвала с противогазной сумкой подняться на крышу Эрмитажа или вовсе перешагнуть порог и уйти с винтовкой на фронт. Для Ильина и его случайных знакомых все обстоит иначе.

...Огонь коптилки, ряды эрмитажного театра, вздыбленная мраморная статуя без головы. Оторванная голова статуи, лежащая отдельно, в прахе. Опять огонь коптилки. Кадры сменяют друг друга без связи, так сказать самоценно, так сказать из любви к искусству. Даже о блокаде Ильин не может думать и вспоминать вне свойственной ему образной системы, вне той интеллектуальной выспренности, умозрительности, которая заменила ему живое чувство.

Стржельчик сыграл в Ильине не просто человека без корней, который не видит смысла, преемственности в движении человеческой культуры, не видит в роскоши музея отражения человеческих страстей, человеческого страдания. Отнюдь нет, даже наоборот. Герой Стржельчика — знаток своего дела, профессионал, и кому, как не ему, наследовать заветы подлинных ученых — его учителей. И он наследует. Чины, почести, звания. В финале он получает известие об избрании в Академию. Но весть не радует. Прикоснувшись памятью к тем давним дням блокады, когда все вопросы человеческого бытия сводились к одной-единственной дилемме «выжить или умереть», он вдруг осознает истину: органично, естественно, живо, наконец, только то, что нужно для жизни, что делается во имя жизни. Жизнь — единственное понятие на земле, которое независимо и самоценно, которое имеет право на безоговорочную апологию. Одна жизнь, только жизнь. Ни искусство, ни наука, ни культура. Сами по себе, взятые вне жизни, они ничего не стоят. Интеллект ради интеллекта, красота ради красоты, наука ради науки — такая формулировка понятий неминуемо ведет к их вырождению. Все самоценное — в итоге фальшиво и ложно.

Стржельчик сыграл не приспособленца, не циника. Он сыграл нечто исключительное и обиходное в одно и то же время: эпигона в науке и эпигона в жизни. Сыграл драму эпигонства как сосущее, обессиливающее человека чувство пресыщения.

Из всех работ, созданных Стржельчиком в 1970-е годы, роль Ильина представляется наиболее совершенной и наиболее личностной в творчестве актера. Сам Стржельчик являет собой в современном театре пример высокого профессионализма. И, возможно, поэтому он, как никто другой, оказался способен передать драму профессионализации человека.

Есть такой старый французский афоризм: «Остерегайтесь излишнего артистизма — можете потерять оригинальность». Во всех работах Стржельчика последних лет эта мысль прочитывается, хотя каждый раз она, естественно, трактуется по-своему.

Половодов, Каретников, Шалимов, Ильин совсем не похожи друг на друга, и пребывание каждого из них на сцене или на экране связано с очень конкретными, очень специфическими обстоятельствами. Один — нечистый на руку делец, другой — ловкий демагог и предприниматель, третий изощрился, создавая иллюзию интеллигентности, четвертый стал блистательным оратором, непременным членом международных обществ по культурным связям и т. д. Но при видимых различиях побеждает все-таки общее. Все они — мастера-профессионалы. Даже можно сказать, что, в известном смысле слова, все они — артисты. Столь отработана, столь отшлифована «техника» их профессионализма. Но вот природа их социальной драмы: в профессионализме своем они потребители, легковесные пустышки, которые ничего не несут в мир, кроме холодного блеска собственного артистизма. Артистизма в себе и для себя.

Они минуют, выносят за скобки простые человеческие истины, жизнь, боль, существующую вокруг них, и совершенствуют ловкость мышц, или воображения, или ума, забывая о духе. Все они — иллюзионисты в большей или меньшей степени, владельцы призрачного и пленники одновременно. У них нет жизненного стержня. Они обречены скользить по поверхности, следовать не за временем, а за конъюнктурой. Время, как трамвай, сбивает их и волочит за собой, то проспектом, то проулком, то в тупик. И потому они — «дачники». Они претендуют на то, чтобы быть хозяевами жизни, владеть всем, но все это — не их, не родное, не кровное.

В итоге каждый из них терпит жизненный крах, даже в том случае, когда внешне все обстоит благополучно. Личность каждого из них оказывается несостоятельной.

Разные периоды в творчестве Стржельчика складываются поразительно интересно, и внутри себя, и в целом. Будучи искренним приверженцем традиционных форм, в чем бы они ни проявлялись — в художественных приемах, в мышлении или в морали, Стржельчик все время исследует «за» и «против» подобного традиционализма. Защищает свои принципы, отвергает и начинает все сначала. Его творчество — энциклопедия возможных драм, связанных с консерватизмом человеческой природы, либо, наоборот, с его антитезой — способностью к мимикрии. Пространство между этими границами — сфера Стржельчика, от трагических Кулыгина и Соломона до почти фарсовых Каретникова и Шалимова. Рожденный, казалось бы, только для исключительных ситуаций и положений на сцене, актер говорит о вещах весьма обыденных. Но говорит не обыденно и не банально. Это дорогой дар. И о нем стоит поговорить отдельно, как о стиле художника.

В истории театра известны примеры возникновения таких театральных организмов, которые становились как бы миниатюрной моделью своего времени, общества, их породившего.

Что значит театр — миниатюрная модель времени? Ведь любая художественная форма так или иначе связана с человеческим бытием, фиксирует какой-то аспект его потребностей, в том числе и развлекательных. Однако здесь нас интересует не искусство частных проявлений, а именно театр, который пытается воссоздать на сцене систему общественных сопряжений своего времени в целом.