Чарльз Чаплин - Моя удивительная жизнь. Автобиография Чарли Чаплина

Фильм «Иван Грозный» я посмотрел уже после Второй мировой войны – это был лучший из всех фильмов на историческую тему. Эйзенштейн отнесся к истории поэтически, а это самый лучший способ рассказать о том, что было.

Я отлично понимаю, как легко можно извратить или переиначить даже недавние события, но такая история не вызывает никаких ответных чувств, кроме скептицизма. Поэтическая же интерпретация истории позволяет наиболее эффективно воспринимать прошлое. В конце концов, в произведениях искусства можно найти гораздо больше фактов и подробностей, чем в иных книгах о нашей истории.

Когда я был в Нью-Йорке, один из моих друзей рассказал мне, что присутствовал на озвучивании фильмов, и, по его мнению, это полностью перевернет все представления о кинематографе.

Я и думать забыл о его словах, пока через несколько месяцев компания «Уорнер Бразерс» не выпустила свой первый звуковой фильм. Это была картина на историческую тему, и в ней играла очень симпатичная актриса, не буду называть ее имени. Она явно переигрывала, выставляя напоказ свое глубокое горе, ее большие глаза выражали страдание и были выразительнее любой шекспировской трагедии. И тут вдруг в фильме появился новый элемент – шум, который мы обычно слышим, когда подносим к уху морскую раковину. После этого прекрасная принцесса заговорила, при этом ее голос доносился, словно из-под толстого слоя песка: «Я выйду за Грегори, даже если это будет стоить мне трона». Мы были в шоке, ведь принцесса нас уже полностью очаровала, а тут такая история. Фильм продолжался, диалоги становились все смешнее и занимательнее, но не настолько, как звуковые эффекты. Когда кто-то повернул ручку двери будуара, мне показалось, что начали заводить трактор, а когда дверь закрылась, послышался грохот, как от двух столкнувшихся лоб в лоб грузовиков. На первом этапе озвучки фильмов никто не умел контролировать звук: доспехи рыцаря гремели, словно железо в сталепрокатном цеху, тихий семейный обед проходил под гул переполненного дешевого ресторана, а вода струилась в стакан со странным звуком, который поднимался до очень высокой ноты. Я вышел из кинотеатра с твердой уверенностью, что дни звукового кино сочтены.

Но буквально через месяц на студии «Метро-Голдвин-Майер» выпустили «Бродвейскую мелодию» – полнометражный музыкальный звуковой фильм с довольно слабым сюжетом. Картина стала неимоверно популярной, и тут началось. Все кинотеатры засыпали студии телеграммами с просьбой присылать им звуковые фильмы. Это означало закат немого кино. Мне было страшно жаль, ведь оно только-только начало выходить на высокий качественный уровень. Немецкий режиссер Мурнау снимал очень талантливые фильмы, его примеру последовали и многие американские режиссеры. Хорошая немая картина одинаково привлекала как интеллектуалов, так и простых любителей кино. И вот теперь все кануло в Лету.

Однако я твердо решил продолжать работу в немом кино, поскольку был уверен, что в мире есть место любому жанру и виду развлечений. Кроме того, я занимался пантомимой и без ложной скромности считал себя мастером в этом жанре. Итак, я продолжил работу над созданием нового фильма под названием «Огни большого города».

За основу сюжета я взял историю о клоуне, который потерял зрение в результате несчастного случая в цирке. У него была маленькая больная дочка, и когда клоун выписывался из больницы, врач сказал ему, что ему лучше скрыть от дочери свою слепоту, потому что она может не перенести этой трагедии. Девочка весело смеялась, когда ее отец натыкался на все углы и спотыкался о разные вещи в доме. Но этот сюжет был, мягко говоря, «скользким», поэтому в «Огнях большого города» слепой клоун превратился в девушку, продававшую цветы.

Побочной линией сюжета стала история, которую я вынашивал несколько лет. Два члена привилегированного мужского клуба рассуждали как-то о переменчивости человеческой натуры и решились на необычный эксперимент с Бродягой, которого они нашли спящим на набережной. Они забрали его в свои шикарные апартаменты, где он наслаждался вином, женщинами и музыкой, а когда он стал мертвецки пьян и заснул, приятели отвезли его туда, где нашли, и бедный Бродяга подумал, что ему все приснилось. Эта идея помогла мне придумать сюжет о миллионере, который притворялся другом Бродяги, когда тот был пьян, и, наоборот, притворялся незнакомым с ним, когда Бродяга был трезв. В результате у меня получилась история о Бродяге, который встречался со слепой девушкой и притворялся богатым.

Каждый вечер после окончания работы над новым фильмом я отправлялся на студию Дуга, в его турецкую баню. Здесь собирались его многочисленные друзья – актеры, продюсеры, режиссеры – и за джин-тоником обсуждали звуковые фильмы и их перспективы. Большинство из них удивлялось тому, что я продолжал снимать немой фильм. «Вы смелый человек», – говорили они.

Раньше моя работа обычно вызывала живой интерес у продюсеров, но теперь они были слишком озабочены феноменом успеха звукового кино, и со временем я оказался в стороне от общего тренда, чувствуя себя не в своей тарелке.

Джо Шенк, который ранее не боялся заявлять об отрицательном отношении к звуковому кино, теперь изменил свое мнение.

– Боюсь, за звуковым кино будущее, Чарли, – сказал он как-то мне и высказал предположение, что я единственный из режиссеров, кто еще в состоянии выпустить успешную немую ленту.

Комплимент был хоть и приятен, но успокаивал мало – я совсем не хотел быть единственным апологетом немого кино, равно как и не хотел читать журнальные статьи, рассуждающие о сомнениях и страхах по поводу будущего Чарли Чаплина и его карьеры.

Как бы то ни было, «Огни большого города» были идеальным немым кинофильмом, и ничто не могло остановить мою работу. Но, как всегда, возникли проблемы, требовавшие решения. Звуковые фильмы выпускались вот уже три года, и актеры стали забывать об искусстве пантомимы. Все время в кадре уходило на разговоры, но не на действие. Другой проблемой стал поиск девушки, которая смогла бы сыграть слепую так, чтобы сохранить свою привлекательность на экране. Я просмотрел множество актрис, которые умело закатывали глаза, но выглядели при этом просто ужасно. Но в этот раз судьба играла на моей стороне. Однажды я увидел, как одна кинокомпания снимала фильм на берегу Санта-Моники. На площадке крутилось множество симпатичных девушек в купальниках, и одна из них помахала мне рукой. Это была Вирджиния Черрилл, и мы были с ней знакомы.

– Когда же вы начнете меня снимать? – спросила она.

Стройная фигура красивой девушки в голубом купальнике резко контрастировала с образом несчастной слепой цветочницы, поэтому я не подумал даже об участии Вирджинии в фильме, но после нескольких проб с другими актрисами в полном отчаянии позвонил ей. К моему глубокому удивлению, она очень умело и органично сыграла слепую. Я просил ее смотреть на меня, но не концентрировать взгляд, а сделать так, чтобы он проходил сквозь меня, и у нее это отлично получилось. Мисс Черрилл была красива и фотогенична, но ей не хватало актерского опыта. Иногда, впрочем, неопытность превращалась в преимущество, особенно в немом кино, где техника поведения перед камерой особенно важна. Дело в том, что опытные актрисы часто слишком зависят от своих актерских привычек, а пантомима – это актерская техника, в основе которой лежит механика движений, которая порой сильно раздражает опытных актрис и актеров. Иными словами, те, кто обладает меньшим актерским опытом, легче воспринимают механику пантомимы.