Алесь Адамович - Василь Быков

Расплавленный поток фронтовой памяти "пролился" на нашу, на современную реальность, где "температура" новых проблем еще выше. Вопросов, которые открылись яснее после XX съезда, и прежде всего — проблем вой­ны и мира в ядерный век.

Назовем ли мы это модернизацией? Разве может ли­тература, настоящий писатель говорить о минувшей войне по-за "контекстом" наших наисложнейших проб­лем, сегодняшних тревог и надежд человечества?

А в это время развертывается критика произведений Василя Быкова на страницах некоторых газет и жур­налов. В статье Б. Леонова "Красота подвига", напеча­танной в журнале "Знамя" за 1971 год, о повестях Василя Быкова говорится так:

"Ремаркизм порой проявляется и в нашей молодой прозе. В каждом последующем произведении В. Быкова после его ярко вспыхнувшей "Третьей ракеты" мы най­дем отзвуки этого влияния...

Победа же в этой войне венчает собой и красоту общенародного подвига и говорит о решающей победе социалистической системы в жесточайшей схватке с ми­ровой реакцией.

К сожалению, у В. Быкова нет этого исторического победного пафоса в его повестях.

Всякий раз излюбленный его герой, будь то Василе­вич, Васюков или Сотников, уже в самом начале про­изведения обречены на мученичество, на подчинение воле обстоятельств, и потому в нем нет того главного, что составляет смысл всякой жизни, даже в самых безна­дежных обстоятельствах,— понимания своего места в борьбе за общее дело, а значит, и за свою жизнь, которая не имеет смысла и цели вне общей жизни и свободной Родины. О каком подвиге Сотникова, скажем, можно го­ворить, если этот человек давно перестал жить, ибо жизнь для него, как он сам говорит, не имеет никакой ценности. Он "и не беспокоился о своей жизни, которая давно не была для него удовольствием, а с какого-то времени перестала быть и обязанностью". Такие эти проявления "ремаркизма" в действии, в разрушитель­ном действии на талант белорусского писателя" [9].

Не только все, что написано, напечатано Василем Быковым после "Мертвым не больно", на подозрении у Б. Леонова, но и все, что появилось после его "ярко вспыхнувшей "Третьей ракеты", это значит, и "Запад­ня", и "Альпийская баллада" — тоже. Возможно, что этими двумя повестями критик пожертвовал заодно уж — ради образа "ярко вспыхнувшей "Третьей раке­ты", что неожиданно родился у него. Что там две быковские повести перед такой находкой!..

Столь очевидная тенденциозность, предвзятость кри­тики, притом "хоровой", никогда не помогает писателю преодолевать действительные недостатки, а наоборот, мешает услышать, оценить в общем гаме и те критиче­ские голоса, которые могли бы принести пользу.

В повести "Мертвым не больно" есть такое место:

"Книжные витрины особенно интересны ночью. Це­лые роты самых разных изданий. Полное доверие и искренность. Согласие и мир. Бывало, я очень любил их рассматривать именно ночью. Ночью они выглядят совсем иначе, нежели днем. Книги ночью как умные люди в жизни. Каждая в себе. Со всех четырех стек­лянных стен ларька они смотрят на меня с затаенным глубокомыслием мудрецов. В каждой — концентрация ума, эмоций, свидетельство эпох и опыта. И ни в од­ной — того, что болит во мне".

Последняя фраза — как вскрик! Таково чувство ге­роя повести Василевича. Но и самого писателя также: "И ни в одной — того, что болит во мне".

У Александра Твардовского об этом же: "Вся суть в одном-единственном завете: то, что скажу, до времени тая, я это знаю лучше всех на свете — живых и мерт­вых,— знаю только я".

Про написанное, рассказанное в "Альпийской бал­ладе" сказать: "Я это знаю лучше всех на свете" — В. Быков не решился бы, пожалуй. Но мог бы — про "Атаку с ходу". О чем-то похожем рассказать мог бы и еще кто-либо. По-другому могли бы и другие. Вот так и об этом, хранимом "до времени",— только Быков. Как только Нилин, только Бакланов, только Друцэ, только Гранин, когда разговор идет о действительно пережитом, о неповторимом жизненном и душевном опыте истинных талантов.

Нет, однако, нужды и будет просто неверно сужать эмоциональный, жизненный опыт писателя, сводя его лишь к лично пережитому в самой, так сказать, действи­тельности. Особенно когда речь идет о человеке, уже создавшем ряд настоящих произведений. И, главное, принадлежащем к разряду тех, кто пишет "кровью серд­ца". Сила сопереживания у таких писателей бывает не менее глубокой, чем собственно переживания. В том числе — и сопереживание с героями своих же книг. И поныне Ф. Достоевского исследователи подозревают в "грехе Ставрогина": мол, сам признавался где-то, ко­му-то. Помнят и как при этом странно посмотрел, и как голос зазвучал... А ведь под настроение Федор Михай­лович мог бы признаться и в убийстве... старухи-про­центщицы. И безответной, как ребенок, Лизаветы. Чтобы так писать, как писал Достоевский, нужна особенная острота, степень сопереживания. Возможно, равная пе­реживаниям самого Раскольникова или Ивана Кара­мазова.

Вот почему разные бывают и самоповторения. Одно дело, когда автор с прохладной душой пишет литерату­ру литературой же, в данном случае — собственной. Но ведь "самоповторяются" (продолжают в новых произве­дениях открытые в прежних темы, мотивы) многие настоящие художники: от Бальзака и Достоевского до Фолкнера и Чорного. Но для таких писателей прежние их произведения — не просто литература, а и сама жизнь (по степени сопереживания с героями). Как бы часть их не просто литературной, но жизненной биогра­фии. И потому прежние произведения (образы, мотивы, проблемы) входят, внедряются в новые не как литера­тура, а как сама жизнь, ее глубина, ее острота. Все, под­черкиваем снова, зависит от степени, от "накала" ху­дожнического сопереживания. Осуждает пролитие кро­ви "по теории", принцип "все позволено" в романах "Бе­сы" и "Братья Карамазовы" автор, вроде бы познавший вместе с Раскольниковым , сколь невыносима для чело­веческой натуры и какая она разрушительная, эта "тео­рия". Как бы испытавший это на себе (когда писал "Пре­ступление и наказание").

Творчество — это мощный усилитель, а не только преобразователь того (или похожего на то), что автор когда-то пережил или сопережил. Иногда что-то лишь "ковырнуло" душу (как улыбчивое лицо освобожден­ной девушки-итальянки — будущей Джулии из "Аль­пийской баллады"), но когда рожденная этим впечатле­нием вещь написана, обнаруживается, что душа худож­ника глубоко вспахана впечатлениями, рожденными самим процессом творчества. И даже когда не столь ло­кальное и случайное впечатление явилось толчком к соз­данию произведения, а глубочайшее личное потрясение, переживание, даже в этих случаях акт творчества спосо­бен еще больше углубить и усилить пережитое, воспа­лить "рубец памяти". И все уже помнится как дважды, как трижды пережитое...