Фредерик Стросс - Интервью с Педро Альмодоваром

Связь с фильмом Бунюэля еще сильнее обостряет ощущение фатальности, которое доминирует в «Живой плоти», как и во многих других твоих фильмах.

Есть огромное количество других моментов, которые не сразу пришли мне в голову в связи с фильмами Бунюэля, забавные вещи, как тот факт, что Либерто Рабаль – это внук Пако Рабаля, любимого актера Бунюэля, даже более любимого, чем Фернандо Рей. У Бунюэля с Пако были почти что семейные отношения, последний называл его «дядя». А Анхела Молина дебютировала у Бунюэля в «Этом смутном объекте желания». Во всем этом есть как будто знак судьбы, хотя я и не верю в судьбу. Но в моих фильмах действительно сильно ощущается фатальность. И случай тоже. По поводу случая и фатальности: помню, Пако Рабаль рассказал мне историю Мирославы, актрисы, играющей женщину, по образу которой Арчибальд создает манекен, а потом его сжигает. Эту сцену я ввел в «Живую плоть». Чтобы снять ее, Бунюэль использовал по очереди то манекен, то актрису, что делает зрелище еще более пугающим: когда манекен входит в печь, то видно выражение лица Мирославы. Так вот, эта актриса погибла, сгорев заживо в автомобильной катастрофе. Вот вам фатальность и случай, даже в самых трагических жизненных историях. Но я понял все это только после того, как снял фильм.

Сцена, когда Давид поднимается на антресоли в своем кресле на электрическом подъемнике, тоже в духе Бунюэля, в ней присутствуют как комизм, подчеркнутый слабым поскрипыванием кресла, так и трагизм, ведь Давид выглядит, будто поднимается на эшафот. Ты именно так ее задумал?

Этой сцены в таком виде в сценарии не было, я переписал ее, когда мы нашли декорации. Поскрипывание также не было предусмотрено, но мне оно очень понравилось. Я провел много времени с баскетболистами-инвалидами. У них есть одна характерная черта: они всегда ищут квартиру, в которой было бы много разных неудобств и препятствий, лестниц и антресолей, именно ее они выбирают, так как ненавидят, когда с ними обращаются как с инвалидами и готовы постоянно доказывать свою смелость и физическую состоятельность. Так что квартира Давида является типичной квартирой инвалида. В этой сцене мне нравилось то, как Давид поднимался в комнату, не отрывая глаз от промежности Елены. К несчастью, на антресолях было очень мало места, и большая кровать туда бы не поместилась, а в сценарии Давид буквально карабкается на огромную кровать, подползая к промежности Елены, как змея. Физически это делало сцену очень сильной и очень выразительной по отношению к Давиду.

В завершение вернемся к началу фильма: «Живая плоть» открывается эпизодом, который совершенно определенно не имеет отношения к роману Ренделл. Этот эпизод вписывает историю фильма в политические рамки, напоминая об Испании Франко. А ведь ты всегда отказывался вспоминать этот период в своих фильмах. Что же изменилось?

Я никогда не вспоминал об Испании Франко, а в этом фильме поступаю так совершенно открыто. Я написал начало под влиянием различных повествовательных и драматических идей, но на самом деле думаю, что ощущал необходимость рассказать об этих вещах, дабы люди их услышали. И всегда именно повествование побуждает меня придумывать персонажей, использовать определенные цвета или предметы, но мне кажется, что все это продиктовано моей собственной жизнью. А пролог я написал, завершая сценарий. До этого фильм начинался трагической ночью. Но я прочитал в одной газете, что какая-то женщина родила в городском автобусе, и мэр подарил ребенку комплект одежды, а директор автобусной компании – бесплатный пожизненный билет на транспорт. Это мне ужасно понравилось, ведь с самого начала у меня была идея, что Виктор должен быть мальчиком, которому не везет, которого преследуют неудачи. А что может быть хуже, чем появиться на свет на улице. И бесплатный пожизненный билет на автобус тоже кое-что означает в этом плане… Но если уж говорить о невезении, то я высчитывал, в какой день может родиться Виктор, и решил, что он должен появиться на свет той ночью, когда в Испании было объявлено чрезвычайное положение. Ночью, о которой помнят все испанцы. И это шокирующее политическое событие нашло свое место в моей истории скорее по повествовательным, нежели по личным причинам. Но когда я начал собирать документы, слушать речи того времени, меня больше всего удивило, что министр, объявивший о чрезвычайном положении, Мануэль Фрага Ирибарне, и сегодня по-прежнему является президентом Галисийского сообщества и выдвинул свою кандидатуру на новый срок. Именно он создал Народную партию, которая сейчас у власти. И меня шокировало, что человек, который сделал такое чудовищное заявление, не только по-прежнему жив, но и продолжает участвовать в политической жизни Испании. В фильме звучит именно его голос, его ужасный голос, ведь он говорит очень плохо, и испанцы тоже должны быть поражены, потому что все они узнают этот голос. Здесь у меня уже появились личные причины развить эту тему. И я захотел еще раз подчеркнуть это в конце фильма, чтобы все запомнили тот день, когда я забыл о страхе. И этот день был очень счастливым для меня и для моей страны. Со временем все меняется. Двадцать лет назад, чтобы поймать кайф, выкуривали косяк. В «Живой плоти» Елена и Давид тоже решают пыхнуть, чтобы расслабиться перед тем, как лечь в постель! (Смеется.) Двадцать лет назад моя месть Франко заключалась в том, что я не признавал его существования, не помнил о нем, снимал свои фильмы так, как будто его никогда не существовало. Сегодня я думаю, что лучше не забывать то время и помнить, что это было не так уж давно. Мне нравится такое начало фильма: сперва в городе, охваченном страхом, а затем в городе, полном людей, радости, городе, забывшем о страхе. И этот оптимистический элемент в истории, где присутствует ясное ощущение трагедии, позволяет мне как будто глотнуть воздух свободы.

Мадрид, суббота 24 апреля 1999 года. На стенах в городе шелестят афиши фильма «Все о моей матери», чистенькие и попсовые. Педро Альмодовар со своими актрисами во всех журналах о кино, а в залах публика с энтузиазмом встречает Мануэлу, эту Мать, которая обещает рассказать все. Но Педро все еще не чувствует окончательной уверенности: он лучше других понимает, насколько его фильм смел и необычен. «Все о моей матери» только с виду напоминает знакомую всем женскую комедию, на самом же деле это странная, полная недомолвок история. А за лукавым и забавным названием а-ля Альмодовар скрывается суровая реальность: трагическая смерть ребенка, сына. Таким образом, снова возвращаясь к самым типичным элементам своей вселенной и стыдливо скрываясь в огнях театра, где играют «Трамвай „Желание"», Альмодовар раскрывает свое сердце. Поймет ли это публика, почувствует ли? Для Альмодовара этот вопрос важнее, чем судьба фильма, он должен доказать свою способность поддерживать диалог со зрителем, рискуя и утверждая свою свободу. Во всяком случае, он прекрасный игрок и только что решил еще раз рискнуть: впервые принять участие в конкурсе в Каннах. С Альмодоваром чувство неуверенности быстро превращается в лихорадочное возбуждение, которое обычно чувствуешь в ложе перед началом просмотра. Вот мы и добрались до «Все о моей матери».