Фредерик Стросс - Интервью с Педро Альмодоваром

Мариса Паредес великолепно играет роль актрисы…

Мариса – это квинтэссенция актрисы. Она воплощает актрису, которая может играть перед камерой, а может также вести сцену. И это либо у тебя есть, либо нет. Мариса так величественно идет по сцене или же по площадке: этому научить невозможно.

Рассказ о трансплантации сердца Эстебана одновременно ужасный и захватывающий, может быть, потому, что это стало чем-то вроде навязчивой идеи после «Цветка моей тайны», где уже поднимался вопрос дарения органов. Тебя завораживает мысль о том, что чье-то сердце может продолжать биться в другом теле?

Для рассказчика это так же привлекательно, как и для матери. Для Мануэли желание знать, кто является получателем сердца Эстебана, – это лучший способ погрузиться в безумие. Но этот сюжет часто используется в сентиментальных фильмах или же в фильмах ужасов в духе Франжю, как «Глаза без лица», который мне очень нравится. На самом деле персонаж Мануэлы уже был в «Цветке моей тайны», и звали ее так же, это была медсестра, которая вместе с врачами занималась моделированием, постановкой типичных случаев, чтобы научить врачей, как наилучшим образом объявить о смерти. В фильме «Все о моей матери» я хотел почти по нравственным причинам показать, зачем врачи занимаются моделированием. Это потому, что у них есть всего лишь несколько часов, чтобы перевезти орган для пересадки из одного места в другое, учитывая, что иногда больной очень многое понимает. Так что существуют правила почти военного положения, самолеты, летающие и перевозящие холодильник, и в кино это выглядит очень эффектно. Это сделано также для того, чтобы люди понимали: как только они подписывают разрешение на трансплантацию, сразу же начинает действовать стратегия, разработанная для спасения жизни. Люди, которые занимаются этим в Испании, выражали мне признательность, они очень довольны, что я показал, в чем заключается их работа.

Персонаж Эстебана напоминает мне режиссера, который мог бы походить на тебя: он любит писать, любит актрис, его сердце заставляет биться история, не касающаяся его напрямую, но в которой он тайно присутствует.

Это прекрасное описание кино. Я совершенно согласен. Когда меня спрашивают, какой герой фильма больше всего похож на меня, я отвечаю, что это именно Эстебан. Я представляю себя рядом с ним, вижу то, что видит он, читаю то, что он читает, и сопровождаю его мать. Когда Эстебан смотрит «Все о Еве» (Джозеф Манкевич, 1950), сцену с беседующими в ложе женщинами, для меня это завязка всей истории. Я не стал вставлять в диалог поясняющих это фраз, но как раз тогда Эстебан думает, что, когда женщины собираются вместе и беседуют, возникает вымышленная история, лежащая в основе всех историй. Эта связь между вымыслом и жизнью важна для меня, я хотел, чтобы она также существовала для Эстебана, на подсознательном уровне.

Отсылки к «Все о Еве» или же к «Трамваю „Желание"» в фильме работают как пересаженные органы: это не цитаты, а часть жизни персонажей.

Да, об этом нельзя говорить как об отсылках. Ни «Трамвай „Желание"», ни Трумен Капоте не являются там культурными знаками, но просто вещами, которые вписаны в повествование изнутри. Я выбрал «Трамвай…» не только потому, что пьеса прекрасно подходит для демонстрации таланта Марисы, но из-за реплики, которую произносит Стелла с ребенком на руках. Ее повторит Мариса, играя эту героиню: «Я никогда не вернусь в этот дом». Эту фразу Мануэла произнесла еще подростком в Аргентине, и она снова говорит ее в Мадриде, затем повторяет на театральной сцене в Барселоне. Она говорит Марисе: «„Трамвай «Желание»" повлиял на мою жизнь», и это как если бы она говорила: «Бык пырнул меня рогами четыре раза в жизни. А эта пьеса, которую вы играете, проехала по мне, как трамвай»!

Думаю, что у тебя был проект поставить в театре «Трамвай „Желание"».

Не знаю, какие-то вещи Уильямса мне всегда очень нравились, конечно, «Трамвай…» и «Кошка на раскаленной крыше», но я сомневался в актуальности вопросов, которые поднимает пьеса. Сексуальные порывы, эти персонажи, которые их в себе подавляют, – не знаю, остается ли это по-прежнему актуальным. Но меня привлекает тот факт, что персонажи испытывают настолько сильные желания. Хотя такого в Испании больше не существует. И еще было бы интересно трактовать некоторых женских персонажей как мужчин, о чем, как мне кажется, думал и Уильяме. Например, я прекрасно себе представляю роль Бланш Дюбуа в исполнении мужчины, старшего брата Стеллы, который приезжает, разорившись, может быть, выйдя из тюрьмы, и еще Ковальского, этого скота, который постоянно над ним насмехается, но в конце концов спит с ним. Эта сексуальная встреча для Стеллы в мужском обличье может быть действительно решающей. В этом измерении я мог бы поставить пьесу, но не знаю, имею ли право касаться безумия Бланш, этой театральной иконы.

«Премьера» – это еще один способ «пересадки»: ис тория, рассказанная в фильме Кассаветеса, проглядывает в истории Мануэли, но именно в том, как ты снимаешь сцену смерти Эстебана на выходе из театра,, и заключается связь между двумя фильмами.

Нет, если ты помнишь фильм, то манера снимать тут совсем другая. В «Премьере» сцена снята на уровне глаз, что вызывает замешательство, потому что почти ничего не видно, только спины, и слышен какой-то шум. Фан, который просит автограф у Джины Роулендс, встает перед ней на колени, а она держится прямо, идет к машине и говорит с ним. Конечно же, идет дождь, темно, и кто-то умирает после того, как попросил автограф. И это уже много. Но в моем фильме речь идет в первую очередь о матери и сыне, которые ждут выхода артистов и в этой пустоте ожидания внезапно обмениваются самыми важными в своей жизни словами. Мануэла говорит о волнении, которое вызвал в ней персонаж Стеллы, и рассказывает Эстебану, что играла Стеллу в молодости, а Ковальского играл его отец. Эстебан может сказать матери, как ему хочется узнать всю правду о своем отце и что ему недостаточно знать, что тот умер после его рождения. Так что сцена обретает другое значение. Конечно, она связана с «Премьерой», и я не скрываю этого, в конечном посвящении отдавая дань Джине Роулендс. Но в фильме Кассаветеса актриса, которую играет Джина Роулендс, понимает, что происходит, и она хочет знать, что стало с ее поклонницей. Я же предпочел, чтобы персонаж Марисы исчез, не узнав, что случилось. А во время несчастного случая я поместил камеру на уровне глаз Эстебана: она несколько раз кувыркается до того момента, как Эстебан падает на землю. Тогда видны туфли на каблуках Мануэлы, она бежит к своему сыну и берет в руки камеру, которая как бы является головой Эстебана. Это очень тяжело снимать.