Вадим Журавлев - Хроники оперы. Лихие 90-е

Конечно, надо было и учиться на ходу. В том числе и потому, что в этот момент «Коммерсант» стал ежедневным, да и газета «Сегодня» выходила каждый день. А значит, надо было успевать за конкурентами. В этот момент появился журналистский костяк по моей теме. Помимо упомянутого Алексея Парина, писали Петр Поспелов, Екатерина Бирюкова, Юлия Бедерова и другие критики. И хотя у нас тогда был просто дружеский клуб – мы отмечали вместе праздники и дни рождения, – все равно было понятно, что существует конкуренция изданий.

В тот момент это только шло на пользу отечественной журналистике. Если вспомнить, то раньше критики как таковой вообще не существовало. Если «Правда» или «Известия» публиковали критические статьи, то лишним в этом словосочетании было слово «критические». Многие помнят, что Большой театр даже издавал такие сборники несколько лет: все критические статьи за период времени. Если их читать подряд, то становилось понятно, что в советских театрах не могли поставить плохих спектаклей, не могли плохо петь и плохо танцевать. Я же, как завсегдатай театров и концертных залов, знал, что реальная картина была совсем иной. Думаю, большим достижением отечественной журналистики 90-х было создание абсолютно независимого критического пула. Как только я почувствовал, что ситуация меняется, я решил сменить место работы. После той свободы, которая царила в 90-х во всех отделах культуры, после того удовольствия читать своих коллег-конкурентов сегодня мне стыдно за многих из них. Но об этом я скажу специально в последнем, десятом выпуске.

Пока же усилиями критиков во всех областях либеральные настроения 90-х годов утверждались на страницах главных газет. Мы все мечтали о новой стране, о том, что плюрализм мнений и современные течения в искусстве победят косность, застой, засилье стариков, находящихся у власти в том числе и в театрах. Поэтому особенно смешно сегодня наблюдать за тем, как мои бывшие коллеги сами превратились в стариков, насаждающих единственную точку зрения. Мне удивительно сегодня читать, что люди проклинают 90-е годы. Вот эта борьба за будущее искусства в нашей стране, да и сама череда концертов, симфонических и камерных, премьер, оперных и балетных, помогли мне не заметить, что жизнь была бедной и голодной. И в ней была масса неприятных событий, о которых речь в следующих выпусках. Но сейчас я расскажу, чем мне запомнился 1993 год.

Главным моим событием года стал, конечно, приход в журналистику. Опубликованная статья про фестиваль «Декабрьские вечера» сразу вызвала кривотолки. Название было высокопарным, мы тогда такие любили. «Рихтер и Афанасьев – две ипостаси одного фестиваля». Тогда вообще слов не жалели, и в какой-то момент на стене редакции появилось объявление: «Использование слов „таинство“ и „духовность“ только после редактуры завотделом!» Даже язык газетный менялся на ходу. Что и говорить про то, что в своей статье я уже посягнул на святое.

Дело в том, что я много лет ходил на фестиваль «Декабрьские вечера», главным событием которого всегда были выступления самого Святослава Рихтера. Мы мерзли три ночи в очереди (билеты продавались советскими иезуитами от музея по декадам), это было время, когда на дворе еще были морозы и в двадцать, и в тридцать градусов. И вот в последние годы становилось понятно, что Рихтер сдает свои позиции. Он, конечно, был гений. Но его подача уже не отвечала требованиям времени. Поза остраненного артиста и делала его искусство далеким для слушателя. Выставки, приуроченные к фестивалю, все больше демонстрировали искусственность сочетания музыка + живопись. В декабре 1992 года темой фестиваля был Бетховен, и то, как Рихтер играл его сонаты (с 18-й по 20-ю), вызывало в людях чувство неудовлетворенности. Но они боялись это признать, ведь играл же сам Рихтер!

А уже летом в Пушкинском музее был снова фестиваль Грига, в котором принимали участие Рихтер и, например, уже немолодая Галина Писаренко. Переломный момент для нашей культуры как раз заключался в том, надо ли было оценивать выдающихся артистов по тому, что они сделали для этой культуры раньше, или по тому, как они выступали сегодня. Я в своих статьях однозначно отрицал зависимость сегодня от вчера. Если артист выходит к публике сегодня, то он не имеет права надеяться, что его будут оценивать за прошлые заслуги. Эту точку зрения я пронес через всю мою жизнь. Но тогда она уже вызвала бурную реакцию, так что сегодняшние хейтеры мои – это внуки тех хейтеров из числа поклонников Рихтера. Кстати, история с Рихтером повторилась осенью с гастролями Национального симфонического оркестра США под управлением Мстислава Ростроповича. Солистом был Игнат Солженицын. И опять от нас требовали признать, что возвращение Ростроповича было триумфальным, а Игнат играл как бог. Увы, на поверку все это выглядело как гастроли провинциального коллектива даже для Москвы, которая тогда мало что видела и слышала. Но за пару лет до этого на гастролях у нас был Чикагский симфонический оркестр с Георгом Шолти, так что было с чем сравнить.

1993 год заставил меня написать о том, что знали все: в Мариинском театре у Гергиева идет художественный процесс, там происходит много интересного, а в Большом театре полный застой и стагнация. Я и прежде ездил чуть ли не каждый месяц в Питер на поезде (о эти ночные поезда!), чтобы послушать Доминго в «Отелло» или увидеть «Бориса Годунова» в постановке Тарковского. В качестве корреспондента это стало делать легче. И я ездил не только на премьеру, но и на концертные исполнения «Осуждения Фауста» Берлиоза и «Золушки» Россини с Ольгой Бородиной. Конечно, и на премьеры «Волшебной флейты» Моцарта, «Кащея Бессмертного» и «Садко» Римского-Корсакова. Но все это вовсе не значило, что я безоговорочно хвалил Мариинку и ругал Большой театр. Я отдавал должное стараниям Валерия Гергиева сделать художественную жизнь театра насыщенной и разнообразной. Но он сам уже сильно задрал планку, проведя, скажем, фестиваль Прокофьева, в котором «Игрок», «Огненный ангел» и «Война и мир» были представлены высококлассными постановками Темура Чхеидзе, Дэвида Фримана, Грэма Вика. После этого смотреть на то, как Алексей Степанюк или Штефан Пионтек пытаются дотянуться до их уровня, было практически невыносимо.

Вот цитата из моей статьи про «Садко», которой открывается сборник «Новая русская музыкальная критика»: «В трактовке Гергиева зримой становится параллель между операми Римского-Корсакова и Рихарда Вагнера. Майстерзингер Садко, преодолев все соблазны, возвращается к людям, чтобы стать певцом человечества, а сама опера становится апофеозом народного искусства. Все это можно услышать в опере только с закрытыми глазами. С открытыми – различишь только антагонизм тонкости музыкального прочтения и банального спектакля, наполненного лишь режиссерскими штампами Алексея Степанюка. Он поставил „Садко“ в лучших традициях Большого театра: когда банальность мизансцен слишком очевидна, а режиссерские находки выглядят слишком минимальными».