Вадим Журавлев - Хроники оперы. Лихие 90-е

На премьере в театре случился невероятный скандал. Как только открылся занавес и публика увидела, что действие спектакля перенесено в здание Венской государственной оперы, разбомбленное американской авиацией в марте 1945 года, началась настоящая буча. Люди кричали «Бу!» всем артистам. Зубин Мета делал большие паузы, ожидая, когда публика замолчит. Артисты стали срываться после каждой арии, даже такой крепкий баритон, как Лейферкус, которого в Кировском театре за глаза называли «железный Лейфер», и тот стал дрожать. Я не мог поверить своим глазам и ушам, такого я не ожидал. До сих пор это одно из самых сильных моих воспоминаний о жестокой публике в Вене, которая сегодня превратилась в туристов, аплодирующих любому солисту.

В антракте мы поднимаемся из партера в салон рядом с ложей руководителей Австрии. И тут я понимаю, насколько нелепо выгляжу в своем пиджаке рядом с дамами в кринолинах и джентльменами в смокингах. Эх, был бы у меня в 1993 году смартфон с фотоаппаратом! И тут прибегает господин Холендер, который бросается не к президенту и канцлеру, а ко мне. И начинает быстрым шепотом говорить: «Поверьте, у нас так не всегда!» В общем, пиар на первом месте у господина директора. И тут-то меня замечают сановные особы, и на лице их растерянность: кто же такой этот человек в красном пиджаке, если директор театра к нему первому подбегает!

Этот анекдот о моей первой журналисткой поездке, конечно, не должен затмить главного ощущения: я побывал в музыкальном раю. Уровень постановок, даже старых, музыкальный уровень Венской оперы был еще высоким, в чем я позже мог не раз убедиться. А в эту поездку я пошел еще раз на «Трубадура» и уже без всякого скандала смог насладиться выступлением Черил Стьюдер, Агнес Бальтсы, Сергея Лейферкуса.

Сразу вспоминается начало продаж акций МММ, первые подключения мобильной связи и ввод войск в Чечню. Музыкальная жизнь, может, и не была такой бурной. Но для меня год начался практически с военного конфликта в оркестре Санкт-Петербургской филармонии. Сегодня уже мало кто помнит, что, поработав с Юрием Темиркановым после смерти Евгения Мравинского и почувствовав разницу, музыканты стали роптать. И писать письма начальству – а что они еще умели делать? А еще писать в газеты. И мало кто осмелился на эти письма тогда отреагировать, но я кинулся в Питер в командировку, встречался с людьми. Они рассказывали страшные вещи: как их худрук на каких-то гастролях не мог попасть на подиум, в таком был состоянии. Но не только это пугало музыкантов, а, например, то, что главный дирижер не учит новых произведений. Или репетирует с ними на ходу, в дороге – то, что ныне норма, в те годы еще казалось чудовищным издевательством над музыкой! Темирканов так и не выучил ничего нового до сих пор, кстати. Оркестр выбрал себе совет во главе с исполняющим обязанности концертмейстера Владимиром Овчареком. Чувствуя сопротивление оркестра, Темирканов на тот момент уже пять лет сопротивлялся выборам новой первой скрипки. Именно Овчарек был избран жертвой, он был отстранен, его не взяли на гастроли в Норвегию.

Выжигать крамолу среди тех, кто работал при Мравинском, начали по советским законам. Людей перестали пускать на зарубежные гастроли, в Питер срочно прикатил Михаил Швыдкой, который требовал прекратить заговор против Темирканова. Через несколько лет после этого Швыдкой встанет на сторону Госоркестра, который будет выдавливать Светланова. Но в тот раз функционер от культуры всеми силами демонстрировал лояльность именно худруку. Неугодных уволили, Темирканов работает до сих пор. Через 20 лет я на своем опыте узнаю, во что обходятся так называемые болезни маэстро Темирканова, а попросту запои. Думаю, что сегодня этот оркестр растерял все, что было накоплено в советские времена, впрочем, не он один.

Кстати, рассказывая о событиях в оркестре Петербургской филармонии, я привел факт, которому был свидетелем сам за несколько месяцев до этого. Когда входящему в здание Питерской филармонии Клаудио Аббадо попался худрук филармонии, который сделал вид, что никого не знает. Мало того, он решительной походкой заставил Аббадо посторониться и прошествовал наружу так, что было понятно по одному виду: он ревнует свою публику к тому ажиотажу, которым сопровождался приезд Аббадо. Но в истории конфликта с музыкантами собственного оркестра сыграл важную роль другой знаменитый дирижер – эмигрант Семен Бычков. Он приехал репетировать концерты в Питере и обнаружил, что в оркестре нет нескольких стабильных музыкантов. Бычков написал письмо Темирканову, после чего поплатился всеми концертами, его просто отставили. Моя итоговая статья про эту ужасную историю называлась «Старуха умирает. Бремя спадает». Потому что Шопенгауэр однажды спустил с лестницы надоевшую ему старуху, а после ее смерти написал в дневнике: Obit anus. Abit onus – «Старуха умирает, бремя спадает». История 1994 года показала, что в новые времена в России к музыке будут относиться как к надоевшей старухе. На первое место выходят другие ценности.

Продолжу питерскую тему. В те годы я был единственным музыкальным журналистом, которому было не лень ездить на каждую премьеру Мариинского театра. Я об этом подробно рассказывал в прошлой главе. Но напомню, что в те времена все поездки в Питер были намного сложнее, не то что сегодня.

Чем порадовала нас Мариинка в 1994 году? В феврале был выпущен спектакль «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова. В Мариинке тогда было сложно все: и аккредитоваться на премьеру, и получить фотографии единственного на тот момент фотографа Юлии Ларионовой. В феврале 1994 года я писал уже о том, что театр, потративший много сил на подготовку фестиваля оперы Римского-Корсакова (по аналогии с фестивалями Мусоргского и Прокофьева) подустал, и особенно это слышно в оркестре. А тогда поменьше премьер было, чем сегодня. Но даже в таком не самом выдающемся виде, к которому нас уже к тому моменту Гергиев приучил, было много любви к музыке Римского-Корсакова, много серьезного отношения к исполняемым произведениям.

Моя статья называлась «Ум, аршин или вера?». Поскольку поставить «Китеж» – это, конечно, в первую очередь разобраться с неканонической религиозностью либретто Бельского. Пользуясь знаменитыми словами Тютчева – «умом Россию не понять» и так далее, я утверждал, что вера все же есть в музыке, а в постановке Алексея Степанюка и Марта Китаева все это вдруг превращается в какой-то неумный общетеатральный аршин советской поры. Учтите, что «Китеж» был еще редким гостем после падения СССР. На ум приходила постановка Большого театра со Светлановым за пультом и с декорациями Ильи Глазунова. И от Мариинки, как от передового театра, мы ждали какого-то прорыва. Но увы. И певчески это был спектакль, в котором Гергиев еще пытался соединить тех, кто работал в театре до него (а они уже были, мягко говоря, не в кондиции), и новых, неопытных певцов. В общем, именно эта опера, которая была обязана венчать фестиваль Римского-Корсакова, не получилась. И от этого тоже было не по себе.