Вадим Журавлев - Хроники оперы. Лихие 90-е

Проводя аналогию между «Китежем» и «Парсифалем», хотелось, конечно, и во время придуманного Гергиевым фестиваля увидеть что-то, хотя бы отдаленно напоминающее Байройт. Но вот именно западного взгляда на творчество композитора и не хватило Мариинскому театру. Еще было страшно приводить в русскую оперу авангардных режиссеров, но старая стилистика сама себя порола на наших глазах. Гергиев, кстати, потом еще раз попробует осуществить постановку «Китежа» как нечто усредненно-русское вместе с Андрисом Лиепой. Но закончится этот поиск собственного «Китежа» только в 2002 году постановкой Дмитрия Чернякова. А пока русский Байройт провалился, о чем я еще писал и в парижской газете «Русская мысль».

В апреле состоялся спектакль, которым дирижировал не Гергиев. Да, так еще было в те годы, когда Гергиев имел совесть и не брался за те оперы, которых сам не понимал. То ли дело сегодня! В апреле 1994 года в театре прошла премьера «Свадьбы Фигаро» Моцарта. За год до этого в Мариинке ставили «Волшебную флейту», которой дирижировал талантливый пианист и менее талантливый режиссер Юстус Франтц. Но Гергиев тогда не брезговал никакими международными контактами, а у Франтца был свой фестиваль не севере Германии. И вот та прошлогодняя «Флейта» была для этого дирижера, хорошо знакомого с моцартовской стилистикой, музыкально вполне удачной. «Свадьба Фигаро» же – скучной и нудной.

Постановка Тима Колмана и Тима Рида была не бог весть что, но точно получше творений Степанюка и Габитова. И отдельные певческие работы меня порадовали: Елена Миртова (Сюзанна) и Лия Шевцова (Керубино). Николай Путилин пел Фигаро, но ему уже не стоило этого делать. В своей рецензии я надеялся, что работа Франца с оркестром и солистами Мариинского продолжится. Но она, конечно же, остановилась на полпути. Через несколько лет Гергиев уже сам будет дирижировать моцартовскими операми.

Наверное, уже тогда проявилось важное качество худрука Мариинки – утверждение себя в роли главного действующего лица любой оперы и желание постоянно войти в одну сценическую реку дважды. После неудачной постановки «Садко» в якобы декорациях Коровина Мариинка повторяет сказочный антураж якобы исторической постановки начала века с декорациями Головина и Коровина. На этот раз «Руслан и Людмила» Глинки пала жертвой и этого тухлого историзма, и поиска международных контактов: режиссером спектакля выступил Лотфи Мансури, который потом перенесет эту пеструю вампуку в Сан-Франциско. Там и взойдет звезда Анны Нетребко. А на сцене в Петербурге самым ярким исполнителем стала Лариса Дядькова в партии Ратмира. Еще один удивительный пример, когда артистка с нестандартным, но правильно подобранным репертуаром может подарить много радости слушателям и без традиционных шлягеров типа «Кармен» или «Трубадура». Дядькова и в партии Нежаты из «Садко», и в партии Кащеевны из «Кащея Бессмертного» была именно той артисткой, благодаря которой каждый спектакль фестиваля мог стать памятным.

Осенью Мариинский театр показал «Тоску» Пуччини, декорации этого спектакля на год были предоставлены театру как раз Оперой Сан-Франциско. Это был старый спектакль Жан-Пьера Поннеля, его перенес принес мало счастья зрителям. На премьере пели Валентина Цыдыпова, Юрий Марусин и Николай Путилин. Но только последний смог доказать, что его не зря позвали петь в этом спектакле. Марусин уже в тот момент пел почти дежурно даже знаменитую арию, и это могло захватить только армию его поклонниц. Кстати, не потерялся и дирижер Лев Шабанов.

А что же Москва? Ну, Большой театр оставим на десерт. Пока же вспомним, что музыкальный ландшафт столицы все больше начинает формироваться под влиянием Евгения Колобова и его новой труппы, созданной из тех артистов театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, которые поверили в светлое будущее.

Пока же скитальцы давали спектакли где придется. И пели любые, самые странные сочетания музыкального материала. В Концертном зале имени П. И. Чайковского состоялась премьера «Руслана и Людмилы» Глинки, если тот дайджест из шлягерных арий и ансамблей можно было бы назвать оперой Глинки. Увертюра исполнялась в конце сего двухактного действа. Но столица так исстрадалась по музыкальным откровениям, новым поискам, что готова была принять все. Большой театр в этот момент напоминал неповоротливого мастодонта, в «Стасике» все стало совсем печально после колобовского ухода. Дирижер точно понял, что настал момент соединить его поиск в области музыкального театра с желанием публики. Никому не нужен был пятиактный Глинка – и вот вам половина оперы. Причем самые красивые номера. Артисты невзрачные, но ансамбли слаженные. Кстати, Руслана в тот момент в репертуаре наших театров давно не было. А вы же понимаете, что публика примерно каждые пять лет пополняется новыми любителями. Они и открывали для себя яркие страницы глинковского наследия с помощью медиума Колобова. По этому сценарию позже был сделан дивертисмент из шлягерных арий и ансамблей Россини – вот это уже было настоящее удовольствие для публики, которая живьем больше «Цирюльника» отродясь не слышала.

Так рождалась потребность в новых театрах. В принципе, можно было бы просто вдохнуть новую жизнь в тот же Большой. Но кто бы осмелился в этот момент спихнуть с этого корабля Александра Лазарева или Юрия Григоровича. Но уже совсем скоро спихнут, и Большой ждут другие времена, в которых опять новые театры будут его побеждать. Колобовская «Новая опера» в 1994 году осваивает «Марию Стюарт» Доницетти и «Демона» Рубинштейна. Концертные варианты дают возможность подзаработать режиссеру Станиславу Митину, который кругом пихает своего любимого карлика. Но не только лишь забытую классику показывает «Новая опера» московским зрителям-слушателям. Появляется спектакль «Мефисто-театр», в котором соединяются «История солдата» и «Мавра» Стравинского.

«История солдата» с участием Игоря Верника и Владимира Зайцева превращалась в подобие «Служанок» Виктюка, а «Мавра» (прослоенная фрагментом балета «Аполло») стараниями художницы Аллы Коженковой стала средним между «Паяцами» Леонкавалло и дешевым эстрадным ревю. Но сам факт появления музыки Стравинского уже был важен.

Конечно, «Новая опера» была такой именно потому, что там была возможна только одна звезда – Евгений Колобов. Дирижер хорошо понимал, когда возникают возможности оттянуть внимание публики с него, и пресекал их напрочь. Даже тот же Хворостовский в сотрудничестве с Колобовым уходил в тень демонической фигуры маэстро. Поэтому в 1994 году я написал текст, который не был привязан к конкретному событию в «Новой опере». Я попытался провести параллель между Колобовым и гофмановским капельмейстером Крейслером.