Валентина Левко - Моя судьба в Большом театре

Я окончила училище и в том же 1948 году поступила на оркестровый факультет Института имени Гнесиных. Правда, перед этим, никому не сказав, сделала попытку проверить свои вокальные возможности: подала документы в Музыкальное училище при консерватории, на вокальное отделение, но не была принята. «Красивое сопрано, но голос недостаточен для профессионального обучения» – сделала свой вывод комиссия, прослушав меня.

Мне всегда нравилось повторять голосом какой-либо удачно прозвучавший на скрипке или альте пассаж, каденцию. Голос слушался меня, и не было никаких проблем – все звучало чисто и точно без предварительного распевания. Единственное, чего не хватало моему голосу, – мощи звучания. Но я справедливо считала, что это качество могло бы прийти в процессе обучения. Вероятно, уже тогда я смотрела на вокальную педагогику с позиций инструменталистки. Ведь никто не требует от начинающего пианиста или скрипача сразу полного и сочного звучания. Важно, чтобы звук был красивым.

Но комиссия рассудила по-другому, а я сама в то время еще не могла понять, почему мой голос, такой громкий в разговоре, в пении вдруг теряет силу. Сила голоса не была, в моем представлении, главным достоинством колоратурной певицы, каковой я себя втайне считала. Неудача на вступительных экзаменах в училище не расстроила меня. Сейчас в этом отказе я вижу благо для себя. Понадобилось еще пять лет занятий на оркестровом факультете, чтобы заложить ту музыкально-художественную базу, без которой я не мыслю развитие и становление певца-музыканта. Институт дал мне все, на что я могла опереться в подготовке оперных партий, концертных программ, в собственной и педагогической деятельности.

С поступлением в институт не прервались мои отношения с А. В. Багринцевым и В. В. Борисовским. Александр Васильевич взял меня в свой класс, а Вадим Васильевич оставался моим консультантом. Александр Васильевич Багринцев был удивительным музыкантом-педагогом. Он умел работу над самыми трудными произведениями сделать радостной и увлекательной. Работая концертмейстером альтовой группы в оркестре Большого театра, он готовил меня к конкурсу для поступления в этот оркестр. Я благодарна ему за то, что еще со студенческих лет процесс занятий, преодоления трудностей стал для меня не менее желанным, чем выступление с готовыми произведениями перед публикой.

Когда Дом актера ВТО отмечал 20-летие моей вокальной деятельности, то среди многочисленных поздравлений я услышала приветствие певице, «прошедшей путь от альтистки до народной артистки…». Это был Александр Васильевич Багринцев, постаревший, седой, но по-прежнему доброжелательный, мудрый и красивый. В суматохе дней, артистических забот и поездок мы нечасто встречались или звонили друг другу. И тем более мне была приятна память моего педагога, откликнувшегося на приглашение своей бывшей ученицы принять участие в юбилейном вечере.

Самые теплые и искренние отношения сохранились у меня и с Вадимом Васильевичем Борисовским вплоть до его безвременной кончины в 1972 году. Он следил за моей певческой карьерой. Увлекаясь поисками старинных мелодий, Вадим Васильевич с большим вкусом и виртуозным мастерством делал их обработки. Ему принадлежит также большое количество различных переложений для голоса и альта. Две старинные французские песни, переложенные Борисовским для контральто и виолы д’амур, я пела в сопровождении самого Вадима Васильевича в своих сольных концертах в Большом и Малом залах консерватории. Всесоюзное радио сохранило одну из записей.

Немногие знали о том, что на протяжении всей своей жизни Вадим Васильевич писал замечательные стихи. В ноябре 1998 года на презентации его поэтического сборника мы с альтистом Игорем Богуславским, учеником Вадима Васильевича, исполнили замечательную обработку старинной французской мелодии короля Тибо IV Шампанского, сделанную В. В. Борисовским, и ряд других произведений в знак преклонения перед памятью великого музыканта и учителя.

Надо сказать, что в институте царила по-настоящему творческая атмосфера и, как мне кажется, особенно на нашем оркестровом факультете. Я с благодарностью вспоминаю занятия в камерном классе у П. А. Бондаренко. Настоящей школой музицирования для студентов был квартетный класс под руководством вначале И. А. Жука и несколько позже В. Л. Кубацкого.

Личности профессора Кубацкого я обязана многим. Он был выдающимся музыкантом, вдохновителем, организатором и участником знаменитого Квартета имени Страдивариуса. Его игра отличалась тонкой музыкальностью, благородством звучания и строгой стилистической выдержанностью.

Вряд ли кто из студентов или коллег, хоть раз соприкоснувшись с Виктором Львовичем, не попадал под его обаяние. Заниматься у него, а занятия он чаще всего проводил у себя дома, было очень интересно. Поражало обилие цветов в его квартире. Он любил и умел выращивать цветы, с особенной нежностью относился к розам. Заметив однажды наши взгляды, остановившиеся на горшке с кустом роз, который три дня назад был на подоконнике, а сегодня стоял в центре стола, Виктор Львович с улыбкой предупреждал наш вопрос: «Собирается цвести. Пришлось переставить подальше от форточки».

С такой же любовью он относился ко всему, что мы играли в его классе. Та же неизменная благожелательность сквозила по отношению к каждому из нас. Помню, несколько раз, приходя к Виктору Львовичу на урок, я заставала его за письменным столом. В то время готовилось к изданию Полное собрание сочинений Чайковского. Виктор Львович выверял подлинный текст виолончельных произведений композитора для этого издания. Сколько раз он увлеченно объяснял нам, обращаясь, словно к равным: «Здесь неточно поставлены динамические или агогические оттенки, а там даны неверные штрихи». С тех пор я хорошо поняла, что стиль Чайковского не допускает никакой отсебятины. В результате наивного желания «улучшить» гениальное произведение неизбежно искажается звучание, музыка приобретает оттенок сентиментальности. И вместо глубокого чувства публика слышит поверхностный налет чувствительности. Гораздо правильнее, хотя и неизмеримо труднее, вникать в замысел самого композитора.

Кубацкий привил мне чувство уважения к оригиналу произведения. Если я работала над музыкой эпохи барокко, где обозначения в тексте очень немногочисленны, старалась брать в руки оригинальный авторский текст и сама расшифровывала украшения, продумывала динамику, ориентируясь на стиль композитора. Если пела Шуберта, то находила выверенное по оригиналу издание и учила по-немецки. Поэтому в моей библиотеке Шуберт в издании Peters, и я всегда пользовалась только им.