Андрей Амальрик - Записки диссидента

Впрочем, Георгий Костаки, русский грек, работавший у Громыко на более скромном, чем Семенов, посту, собирал одно время молодых — когда была надежда, что за ними будущее. Но основу его коллекции составляли художники первой трети века — я думаю, это была лучшая в России коллекция этого периода, он начал собирать ее тогда, когда картинами Малевича и Шагала затыкали выбитые окна в уборных. Костаки был человек любезный и очень хитрый, хотя на меня производил впечатление недалекого. Плавинский смешно рассказывал, как Костаки покупает картины у молодых художников.

— Прекрасная картина, — говорит он, облюбовав, как правило, лучшую, — сколько вы за нее хотите?

Художник мнется. С одной стороны, он не хочет запросить очень много, чтоб не отпугнуть Костаки, с другой — слишком мало, чтобы не принизить себя как художника.

— Ну, рублей сто, — говорит он, наконец.

— Как сто? — поражается Костаки. — За такую картину сто рублей? Да она стоит по крайней мере двести! Так и договоримся — и вот вам двадцать пять рублей задатку.

И они расставались очень довольные друг другом. Были, впрочем, назойливые художники, которые напоминали об остальных деньгах — но не все ведь. Однако, как бы там ни было, Костаки сделал огромное дело, спас много картин от гибели и художников от забвения. Никто из его детей не проявил к коллекции интереса, и в связи с его эмиграцией она, вероятно, частью будет погребена в государственных запасниках, частью растворится за границей.

Еще более интересная коллекция была у Феликса Вишневского, он собирал западноевропейскую и русскую живопись, мебель, фарфор, драгоценности. Ходил он всегда в потертом пиджачке, держался незаметно, в отличие от внушительного и громкоголосого Костаки, и проработал почти всю жизнь товароведом в спичечной промышленности. Собирал он с ранней юности, я запомнил его рассказ, как в двадцатые годы его послали в Суздаль на борьбу с «религиозными предрассудками» — борьба эта заключалась в том, что должен он был рубить топором старые иконы и сжигать в печи. «Я плакал и рубил, — говорил он, — жег и плакал», — но что-то спас для коллекции, надеюсь.

Несколько раз у него коллекцию конфисковывали — и он начинал все сначала.

Жил в дачной пристройке под Москвой, пока в начале шестидесятых годов один из его друзей не завещал или не продал ему двухэтажный деревянный дом в Замоскворечье. По этому дому он водил меня несколько часов, показал даже Кранаха-старшего, висевшего у него в спальне, вообще из массы картин, вывезенных из Германии советскими генералами, выудил он немало интересного.

Была у него также коллекция русских крепостных художников, в первую очередь Тропинина, и Вишневский предлагал передать государству дом и большую часть коллекции, чтобы устроить музей Тропинина, а ему остаться даже не директором, а заместителем. Но государство у него подарок никак не принимало, потому что новый музей — это новые заботы, штат сотрудников, включение в план… Между тем в 1970 году КГБ его коллекцию опечатал, его вызывали на допросы и грозили конфискацией — государство непременно хотело взять силой то, что ему предлагали добром. У этой истории все-таки благополучный конец: музей Тропинина открыли, и Вишневский остался при нем.

Едва весной 1968 года я отнес в редакцию несколько статей о коллекционерах, правда, не о Вишневском и Костаки, как мне позвонил Борис и сказал, что для английской печати нужна серия статей о советских неофициальных художниках, «причем так, чтобы видно было — никто их здесь не преследует». Если о неофициальных художниках и появлялись статьи советских журналистов, то под заголовками «Помойка № 8» или «Дорогая цена чечевичной похлебки». Я надеялся, что смогу написать достаточно объективно — даже в тех рамках, которыми меня ограничили бы, что мои статьи будут полезны для художников и что никто лучше меня не напишет об этом.

Я выбрал для начала Анатолия Зверева, Владимира Вейсберга и Оскара Рабина — они, как мне казалось, хорошо представляли разные направления и методы в неофициальном искусстве, каждый по-своему они оказали большое влияние на меня. К сожалению, мои отношения со Зверевым и Вейсбергом впоследствии распались, оба были людьми с сильными психическими отклонениями. Вейсберг, например, заподозрил меня в том, что я хожу к нему, чтобы выведать его живописные секреты и передать своей жене. Вместе с тем он был одним из наиболее интересных и культурных художников. Он создал теорию построения валерного ряда на полутонах и четвертьтонах — и этой теории следовал. Я тогда уже боялся, что живопись его будет становиться все более безжизненной и по существу все менее информационной, — так и получилось, судя по его последним картинам, которые я видел в Лондоне и в Венеции. Когда он преподавал живопись, одна из его учениц — уже немолодая — сказала, что, по ее мнению, учить художников следует так, чтобы способствовать развитию их индивидуальности. Вейсберг любезно покивал головой, а минут через пять заметил: «Вот ведь бывают дамочки, все у них есть — муж есть, диван есть, телевизор есть, так им еще индивидуальность захотелось! Возьмите Сислея и Писсарро, художники замечательные, но вы не всегда отличите картину одного от другого, индивидуальность встречается реже, чем талант! — И в сердцах закончил: — Я учу живописи, а не индивидуальности!»

Затее с художниками придавали большое значение в АПН — шло это «сверху», как сказал мне начальник отдела, захотевший тут со мной познакомиться, он очень ругал «допотопный» стиль советских газет, говорил, что за границу нельзя вести пропаганду в лоб, как мы делаем дома, нужно все делать тоньше — вот как такая «тонкость» и были задуманы мои статьи. Но, как верно говорит русская пословица, где тонко — там и рвется.

В АПН ко мне хорошо относились, мне даже предложили поступить заочно на факультет журналистики, по закрытому конкурсу: распределялись места по разным редакциям для сотрудников, не имеющих журналистского образования. К большому удивлению всех, я отказался. Уговорам и даже возмущению не было конца — особенно дочь маршала Буденого наседала на меня, по природе, вероятно, добрая женщина: как же так, за такие лакомые места идет борьба, а здесь самому подносят — и он отказывается! Но я понимал, что никакого движения вверх по советской лестнице у меня быть не может; можно было бы поступить из любопытства, но подвести тех, кто рекомендовал меня.

Стиль отношений в АПН — даже с не слишком высоким начальством — был непринужденный и дружеский. Но только на поверхности: глубже чувствовалось недоверие друг к другу, боязнь сказать лишнее, журналисты были тоже актерами, разыгрывавшими простых парней и девушек, а на другом уровне «стойких и непримиримых работников идеологического фронта», так что их жизнь превращалась в игру, в которой собственная личность постепенно терялась.