Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 3

На некоторых набросках узнавался Билл, на некоторых – Том, на других – любимая муза Элен Аристодимос Калдис. Но самой значительной ее работой в том году стал портрет Гарольда Розенберга. «Это была самая крупная картина из всех написанных мной на тот момент, – рассказывала Элен [18] Elaine de Kooning, C. F. S. Hancock Lecture, 2. , – и единственная в моей жизни работа, написанная на полу. Я сначала наносила тонким слоем разбавленную краску, а затем, уже поверх цветовых пятен, накладывала контуры» [19] Elaine de Kooning, interview by Molly Barnes, 3. .

Элен с полным правом назвала ту картину своим творческим прорывом [20] Elaine de Kooning, C. F. S. Hancock Lecture, 2. . До этого художница щедро накладывала на полотно мазки густой краски, наслаивая ее до тех пор, пока поверхность холста не становилась плотной и четко текстурированной. А на огромном портрете Гарольда (он сидит, ссутулившись, в кресле, с банкой пива в одной руке и сигаретой в другой) Элен наносила краску почти так же, как если бы писала акварелью и тушью на листе бумаги размером двадцать на двадцать пять сантиметров.

Общим эффектом такого необычного подхода стала предельная простота и удивительная невесомость изображения. Раньше для ее живописи никогда не был важен белый цвет – даже если он встречался на ее полотнах, то был таким же густым и плотным, как и прочие. На портрете Гарольда роль белого играл загрунтованный холст.

Например, ниспадающая изящными складками рубашка Гарольда состояла в основном из белого холста и всего одной темной линии, свободно пролегшей от его подбородка до ремня. Чтобы изобразить ткань и тело под ней, художнице больше почти ничего не потребовалось. Вся картина оставляла впечатление яркости, стремительности, потрясающей легкости и несомненного мастерства автора. То, что полотно было больше двух метров в высоту, только подчеркивало и усиливало этот эффект.

В тот период Элен вообще смело экспериментировала с новыми эффектами и приемами. Она впервые применила «капельную» технику, впервые разводила краски до консистенции скипидара и разбивала холст на большие цветовые блоки с помощью линии горизонта. Можно предположить, что в тот период у нее было два главных источника вдохновения.

Во-первых, 31 января в галерее «Тибор де Надь» открылась выставка картин Хелен, написанных за предыдущий год. Публике были представлены 15 полотен. Из-за проблем и сложностей, пронизывающих ее неуклонно ухудшающиеся отношения с Клемом Гринбергом, работы Хелен стали, по ее мнению, «упрощенными, упрощенными и упрощенными». Выглядели же они какими угодно, но не такими [21] Oral history interview with Helen Frankenthaler, AAA-SI. .

Нанесенная тонким слоем сильно разведенная краска имела и массу, и структуру. Художница лила краску, но на холсте она не воспринималась жидкостью. Возможно, именно использованный Хелен прием и подкинул Элен идею сформировать человеческую фигуру из подобных цветовых пятен, чтобы она все равно выглядела материальной. Как сообщал Клему Фридель, на открытие выставки Хелен пришли все, и большой художественный мир оценил выставленные работы очень высоко [22] Clement Greenberg Diary Entry February 3, 1956, Friday, Greenberg Journal, Black Journal 18, 1.1.14, Clement Greenberg Papers, GRI (950085). .

Сам Клем на выставке уже бывшей подруги многозначительно отсутствовал, но Элен ее, судя по всему, не пропустила. Открытие состоялось всего через два дня после рождения Лизы. Элен, расстроенная и обиженная на Билла, очевидно, рассматривала искусство в качестве эмоционального бальзама для своих ран и искала утешения в компании друзей-художников.

В портрете Гарольда просматривалось влияние не только творчества Хелен, но и другого художника – представителя старшего поколения Марка Ротко. Незадолго до этого Элен начала захаживать к нему, вынашивая идею написать о Ротко статью в ArtNews, и вскоре поняла: его компания ее успокаивает, по всей вероятности, из-за его манер и из-за хаоса, который он, как и она, переживал в тот период [23] Oral history interview with Elaine de Kooning, AAA-SI; James E. B. Breslin, Mark Rothko , 386–387. .

Картины Ротко хорошо продавались, этот факт должен был бы служить утешением, но, вопреки логике, терзал и мучил: художник считал, что его творчество изначально не имеет ничего общего с коммерцией [24] Wetzsteon, Republic of Dreams , 538–539; oral history interview with Elaine de Kooning, AAA-SI. . В постулате «искусство как объект инвестиций», превалировавшем тогда в Нью-Йорке, общение с Ротко было для Элен чем-то на удивление освежающим.

Будучи русским интеллектуалом старой школы, Марк внешне на него совершенно не походил: он никогда не застегивал рубашку и не заправлял ее в брюки, часто ходил с расстегнутой ширинкой, а дым от его извечной сигареты постоянно закрывал его от собеседника [25] Ashton, The New York School, 199; oral history interview with Sally Avery, AAA-SI; Stahr, “The Social Relations of Abstract Expressionism”, 120. . И все же, по словам Элен, Ротко был человеком «редкого достоинства в частной жизни и в жизни публичной» [26] Oral history interview with Elaine de Kooning, AAA-SI. .

В маленькой студии Марка на 61-й улице они могли сидеть с десяти утра до пяти вечера, разговаривая об искусстве [27] Oral history interview with Elaine de Kooning, AAA-SI; Breslin, Mark Rothko , 387. . Их окружали холсты, покрытые пеленой красок – их тонкий слой казался прозрачным. Беседы с Марком были именно тем, в чем больше всего нуждалась тогда Элен. Она пишет: «Присутствие его картины немедленно сказывается на всем, что есть в помещении. Его полотна обладают любопытной способностью трансформировать людей, которые перед ними стоят» [28] Elaine de Kooning, “Two Americans in Action”, 176. .

Его работы были «настолько близки к нереальности и пустоте, насколько это только возможно для живописи, чтобы она все же могла оставаться при этом живописью». И они несли в себе глубокий смысл [29] Elaine de Kooning, “Two Americans in Action”, 177. . «Я позволяю себе играть на любой струне своего бытия, – сказал как-то Ротко Элен. – Все в мире есть зерно для этой мельницы» [30] Elaine de Kooning, “Two Americans in Action”, 177. . Элен усвоила этот урок художника и применила его в своем портрете Гарольда.

Использовав минимальное количество материального, то есть масляной краски – так мало, как только смогла, – она населила работу своим собственным бытием и создала человека. Это полотно Элен стало наглядным воплощением ее творческой ясности, и после всех испытаний, связанных с Биллом, в жизни и сознании художницы тоже все как-то прояснилось.

Едва родилась Лиза, Билл ушел в сильнейший запой [31] Stevens and Swan, De Kooning , 386. . Было ли это следствием незапланированного отцовства, связанного с ним эмоционального напряжения или неожиданно свалившегося на художника богатства, сказать трудно – оба судьбоносных события произошли практически одновременно.